назад

А.И. Яковлева МЕТОД СРЕДНЕВЕКОВОЙ ЖИВОПИСИ

Статья опубликована в книге: Древнерусское искусство. Балканы. Русь. СПб: Дмитрий Буланин, 1995г.

    

Предлагаемая статья посвящена той устойчивой, просуществовавшей более тысячелетия живописной системе, к которой в средневековье прибегали для работы во всех видах красочных техник в Византии, Западной Европе и в славянских странах как на Балканах, так и на Руси. Славянские мастера, также как и западноевропейские, получили из рук греческих художников исключительную по уровню мастерства живопис­ную технику, вобравшую опыт не только средневековой, но и античной живописи. В славянских землях это стало возможным благодаря принятию христианства из Константинополя и привлечению византийских мастеров духовенством и местной знатью для украшения строящихся храмов и дворцов. Как показывают памятники, созданные на территории бывшего Болгарского царства, Старой Сербии и Киевской Руси, сложнейшая и тончайшая «материя» — живописная техника — к счастью, оказалась почти адекватно воспринятой славянским миром, сохранена и передана многими и многими поколениями средневековых художников, раскрывавшими свое мастерство и обогащавшими ее новыми достижениями на протяжении нескольких столетий.

Для понимания специфики средневековой живописной техники важно, что разнообразие индивидуальных приемов и манер сочетается с постоянством одного и того же метода, о котором так остроумно написал Ю. Н. Дмитриев — исследователь древнерусской стенописи, руководивший в послевоенные годы реставрацией фресок в Новгороде: «процесс работы кистью можно уподобить наложению друг на друга нескольких, и притом немногих, цветных плоскостей»[1] .

Еще рельефнее особенности этого метода выступают в сравнении с новоевропейской живописью, в частности — итальянской ренессансной. Разницу определили Ричард Байрон и Тальбот Райе в краткой афористичной форме: «византийцы наслаивали, итальянцы моделируют»[2]. 

Действительно, анализ произведений средневековой живописи, будь то стенопись, икона или миниатюра, выявляет один и тот же принцип наслаивания заранее приготовленных и не смешиваемых на поверхности живописи колеров. Эти важнейшие технологические требования, влиявшие не только на приемы, т. е. порядок наслаивания, и манеру — способ нанесения слоев, но и на подготовительные операции (выбор пигментов, составление красочных смесей, приготовление грунта и связующего), наиболее полно охарактеризованы на примере византийской стенописи английским реставратором и исследователем Давидом Винфилдом в его труде, до сих пор не потерявшем своего значения[3]. Все эти меры были направлены на создание особого колористического звучания средневековой живописи, поэтому Винфилд (а также реставратор Русского Музея Н. В. Перцев) выделял основополагающую роль первого фонового слоя (у Перцева — «обобщающий покрывочный тон»[4]), поверх которого ведется наслаивание. «Метод использования единого цвета в качестве фона и различных цветов для построения линейных форм предмета изображения — или, более редко, использование трех тонов одного цвета — представляют византийскую технику в ее наипростейшей форме. Этот метод мог быть по необходимости развит посредством использования большего числа колеров, полученных от прибавления к основному тону различного количества белой или черной краски»[5].

Стоит напомнить, что этим методом живописи, известным с глубокой древности, пользуются и современные художники. Он годен для работы в любых красочных техниках, будь то темпера, масло, фреска или акварель, и его целью, как пишет автор современного руководства по технике живописи, является «художественное воплощение объемных предметов» на плоскости изображения[6]. Этим методом можно достичь и предельного иллюзионизма, даже натурализма, и высокой степени обобщения, нередко условности, абстрактности языка. Оказывается, сам по себе метод вне связи с общей изобразительной системой еще ничего не говорит об особом живописном языке эпохи.

Выделяя этот метод как средневековый, мы как бы заранее условились, что он служит средством выражения в совершенно особой системе живописи, где пользовались своеобразной перспективой, учитывая искажения только «близкого переднего плана»[7], не употребляли моделирующую светотень и цветовую перспективу, цветовой контраст предпочитали тоновому, а плавные переходы цвета не всегда считали выразительными, предпочитая дифференциацию цветов, используя цветовые доминднты при общем локальном колорите[8].

Из истории средневековой техники живописи становится очевидно, что процесс становления средневекового метода или процесс его вытеснения всегда не безразличен факту существования своего антипода. Противоположностью средневекового послойного метода является способ смешения свежих незастывших красок на живописной поверхности, что ведет к стушевыванию границ между цветовыми полями.

В современной литературе о развитии техники живописи все яснее проявляется тенден ция учитывать при анализе эволюции живописного метода сосуществование различных видов живописных техник[9]. Так, в античную эпоху употреблялась и энкаустика, и темпера. Художники работали при помощи послойного метода и сливали свежие краски на поверхности живописи. Масло в качестве связующего было известно уже средневековым живописцам (они лишь не знали быстро высыхающих сиккативных масел), а великие художники Возрождения так же пользовались темперой, как их средневековые коллеги. Поэтому, говоря о послойном методе, думая о его средневековой специфике, приходится учитывать этот сложный процесс развития и смены живописных техник.

Судьба средневекового метода не связана с какой-нибудь одной красочной техникой или с одним типом связующего. Именно в этом смысле он универсален: так, он был годен и для воплощения огромных по замыслу монументальных задач, и для работы с миниатюрной, камерной формой. В стенописи использовали в качестве связующего известковое молоко или растительные клеи и крахмалы, в иконописи — желтковую эмульсию, в миниатюре яичный белок и камеди. Но главным требованием к связующему в средневековье было требование его быстрого высыхания. Именно поэтому Теофил не рекомендует своему ученику пользоваться маслом, считая это дело «мешкотным и скучным»[10] так как, повторяем, средневековые мастера не знали быстросохнущих масел. Но с другой стороны, самым быстро сохнущим материалом был воск, а от него на каком-то этапе средневековье совершенно отказывается. Подчеркнуть этот эпизод из истории средневековой техники представляется нам очень важным. Как будет ясно из дальнейшего изложения, самые совершенные образцы послойного метода были отработаны именно в восковой живописи в доиконоборческую эпоху. Но метод не получил в этой технике дальнейшего развития и после иконоборчества со средневизантийской эпохи целиком сосредоточивается в темпере и фреске.

По-видимому, переход к послойному методу, удобному при работе с быстросохнущими красками, повлиял на технику живописи, и, в первую очередь, на живопись восковыми красками. Вероятно, именно этот метод — причина исчезновения энкаустики и развития послойной восковой живописи, которую принято называть или «восковой», или «энкаустической темперой». 

Еще Эрнст Бергер, немецкий художник конца XIX в., прославившийся не своими произведениями, а многотомным трудом по истории техники живописи, предполагал возможное отличие средневековой живописи от античной[11]. В то время, на рубеже XIX—XX веков, он не мог проверить своей догадки на конкретных произведениях — слишком мало восковых икон было тогда известно. Но сейчас, когда так полно публикуется коллекция икон из монастыря св. Екатерины на Синае и, в первую очередь, восковые иконы[12], можно с уверенностью сказать, что предположение Э. Бергера подтвердилось.

Общеизвестно, как велико значение коллекции икон из Синайского монастыря, позволяющей проследить непрерывную линию развития и смены художественного стиля на протяжении почти десяти веков, но, пожалуй, впервые приходится подчеркивать ее особое значение для истории техники живописи.

В литературе принято считать, что большинство доиконоборческих икон из Синайского монастыря как столичного, константинопольского происхождения, так и созданных в пределах Палестины, написаны энкаустикой — «техникой, общей для всего Средиземноморья на протяжении античности и раннехристианского периода»[13]. Однако наблюдения, сделанные при реставрации двух синайских икон — «Сергий и Вакх», Константинополь, VII в. и «Мученик Платон и неизвестная мученица», Палестина, VI—VII вв.[14], привезенных в Россию Порфирием Успенским в середине XIX века с целой группой икон, позволяет сделать одно важное предположение. Употребление восковых красок в этих иконах еще не говорит о технике энкаустики. Эти иконы написаны послойным методом, в то время как энкаустика практически его исключает.

Как известно, энкаустика — это техника, которая требовала постоянного подогрева (при температуре 60—80°) как деревянной основы произведения, так и металлической палитры, а также особого металлического инструмента — каутерия, использовавшегося при окончательной отделке застывшей живописи. Это было необходимо потому, что восковые краски слишком быстро застывают, превращаясь в твердое вещество, исключающее процесс работы кистью, то есть саму живопись. Кроме того, энкаустика — это техника «вжигания» горячих красок при помощи горячего инструмента, следы которого, короткие и рельефные, совсем по особому характеризуют живописную поверхность. Этот инструмент в руках античного художника нередко превращался в стек скульптора, а моделировка формы предполагала настоящую красочную лепку из цветного воска. Из монографии мюнхенского художника Ганса Шмида[15], последователя Э. Бергера, практически реконструировавшего эту древнюю технику, можно заключить, что красочный слой в энкаустической картине — неразделимый сплав цветовых тонов, изумительный колористический эффект которого достигается благодаря быстрому застыванию подогретых восковых красок, их слиянию и взаимопроникновению. «Жидкая растопленная и горячая восковая краска застывает благодаря сгущению воска тотчас же после того, как нанесена. Но она поддается дальнейшей обработке горячим инструментом. Горячая энкаустика по существу своему является своего рода живописью «аль прима», так как при ней надо стараться сразу класть один возле другого правильные тона»[16].

Энкаустика требовала виртуозного владения техникой. Античные художники соревновались в мастерстве, их произведениями гордились, они стоили баснословно дорого. Кроме всех трудностей этой техники, была еще одна: художник не мог обойтись без помощника, владевшего секретом постоянного подогрева каутерия и палитры, топившего ее при помощи чернильных орешков. Г. Шмид отмечает, что это были высококвалифицированные рабочие, труд которых высоко оплачивался: возможно, именно их называли «энкаустами».

Итак, самая большая трудность энкаустической техники — это быстрое застывание восковых красок, поддерживание которых в жидком состоянии требовало особой сноровки помощника. Маэстрия художника превращалась в волшебство: время раздумий и выбора решения было сведено до минимума, исправления были невозможны.

Высокое качество Фаюмских портретов, одной из ветвей позднеантичной живописи, подтверждает это. Правда, в них встречается одна особенность, которая и наводит на мысль о возможных путях развития и усовершенствования восковой техники. Живописная поверхность погребальных портретов неоднородна: одежды и фон, в отличие от лица, написаны более обобщенно и условно. В них виден размашистый и широкий мазок щетинной кисти, в целом и крупно обрисовывающий форму. Характер живописной поверхности здесь совсем не энкаустический, хотя краски — восковые. По поводу этих портретов в современной науке сложилось мнение, что в них наряду с энкаустикой одновременно использовалась восковая темпера, связующим которой служил не один воск, но с примесями масла, яичного белка, смолы[17]. Еще Г. Шмид на страницах своей увлекательной монографии противопоставлял эту «холодную» технику, которую он не очень удачно назвал «энкаустической темперой», настоящей «горячей» энкаустике, считая первую «быстрейшим и наиболее простым способом», в то время как Плиний называл энкаустику «утруждающим родом живописи»[18].

Вероятно, поиски более простой технологии привели художников к восковой темпере, как это показывают Фаюмские портреты, а затем, возможно, и к живописи восковыми красками, смешанными с растворителем, типа терпентина, о чем, как считает Г. 3. Быкова, говорит техника синайских икон[19]. Такая технология позволяла поддерживать восковые краски длительное время в жидком состоянии без всякого подогрева, помогая преодолеть самую главную трудность при работе с воском — материалом все еще таким привлекательным для художников поздней античности и раннего средневековья. Кроме того, «холодная» восковая живопись делала ненужной профессию энкаустов, позволяла художнику увеличить время работы над образом, даже выполнить предварительный подмалевок (как, например, в иконе «Мученик и мученица»). Фактура такой живописи представляет собой длинный и текучий мазок, что и говорит о долго незастывающей массе краски. Судя по величине мазка, здесь использовались различные по форме кисти: плоские щетинные, мягкие круглые. Мазок всегда строит живописную поверхность по форме, что говорит об эластичности красочной массы. И кроме того, эта живопись многослойна, что единодушно отмечается не только реставраторами, но и исследователями[20]. Последовательное нанесение красочных слоев было возможно лишь при холодной технике, в которой каждый последующий наносился на уже окончательно высохший нижний. В горячей энкаустике подобное решение было бы невозможно, так как слои оплавлялись бы от подогрева, сливаясь в единую массу. Но, помимо всего прочего, о холодной технике синайских икон говорит двуслойный гипсовый грунт, нежелательное растрескивание и осыпание которого было бы неизбежно при подогреве доски. 

Судя по литературным источникам, которые мы привлекаем вслед за Э. Бергером, восковая живопись (наряду с мозаикой) была ведущей в доиконоборческую эпоху. Во всяком случае, в Актах Седьмого Вселенского собора, в постоянных ссылках на сочинения св. Отцов, если и говорится о живописном искусстве, то упоминается только раскрашенный воск и мозаика[21]. Характерны приводимые в Актах описания икон мучеников раннехристианской эпохи: в них подчеркивается натуральность изображенных сцен (капли крови на теле мученика, слезы в его глазах и т. д.), а также бурные чувства зрителей, самым непосредственным образом реагировавших на них[22]. Эти описания поразительным образом совпадают с теми описаниями античных энкаустических картин прославленных художников, которые сохранились в сочинениях античных авторов. И здесь, и там ценился живописный иллюзионизм, подчас доходивший до натурализма, даже до обмана чувств. Такие качества в немалой степени придавали живописи сами восковые краски с их загадочной стереоскопичностью и богатыми колористическими возможностями.

Акты Седьмого Вселенского собора не дают конкретного суждения о технике восковой живописи, они лишь свидетельствуют о факте ее существования, но привлекательно уже то, что она не называется теперь «энкаустикой». Так, приводя в защиту иконопочитания известное в патристике сравнение иконы Христа с портретом императора, Акты описывают ее технически как доску, «облитую воском»[23]. И все же, как ни верно сравнение раннехристианских икон с античным портретом, понятно, что это всего лишь ассоциации, а не буквальное совпадение.

При  анализе  иконы  Христа — самой знаменитой иконы синайской коллекции, датируемой по-разному (М. Хадзидакис[24], К. Вейцманн[25] относят ее к Юстиниановскому времени, а Э. Китцингер[26] к периоду около 700 г.), — исследователи отмечают в ней черты, свойственные античной иллюзионистической картине: трехмерное пространство, воздушную перспективу, свето-теневую моделировку, единый источник света[27]. Но почти каждое из этих положений может быть скорректировано в сторону усиления средневековых черт, которые в будущем получат еще большее развитие. Так, объемность фигуры и головы Христа воспринимается сверхобъемной по сравнению с условным золотом нимба и эфемерными архитектурными кулисами, что сразу сосредоточивает внимание на его образе и особенно на лике, выступающем на фоне обобщенно трактованных волос прически. Изображение голубого неба, сгущающегося в сумеречный горизонт, перестает осознаваться как реальный земной простор, но воспринимается как условный фон, украшенный двумя золотыми звездами в верхних углах иконы. Кроме того, из-за слишком резкого перспективного сокращения архитектуры за спиной у Христа, его фигура кажется энергично выдвинутой на передний план. Между двумя планами на иконе нет постепенного перехода, в их разрыве есть нечто иррациональное, не поддающееся логическому обоснованию. Отныне не пребывание фигуры в пространстве важно, а противопоставление ее фону. В положении М. Хадзидакиса о едином источнике света, находящемся в верхнем левом углу иконы, также можно уловить некоторые противоречия. Действительно, лик построен так, что его правая часть ярко освещена, а левая находится в тени. В то же время сама фигура не отбрасывает тени в пространство. В лице игра света и тени воспринимается такой естественной, доступной чувству, а отсутствие падающей тени от фигуры не находит правдоподобного объяснения. Мастер этой иконы как бы дорожил соединением чувственного и идеального и сумел передать почти невозможное — неуловимость их перехода.

Что касается техники синайских икон, то действительно в них, на первый взгляд, много общего с энкаустикой, в частности, с техническими особенностями Фаюмских портретов. В них тот же светящийся изнутри цвет, способный вызвать самые живые, чувственные ассоциации. Благодаря воску фактура кажется восприимчивой к любому прикосновению кисти или каутерия. В ней еще сильны воспоминания об энкаустической «лепке» из окрашенного воска, то есть таком принципе моделировки, который, кажется, никогда не терял связь с поверхностью объемной статуи. Думается, что в таких синайских иконах, как «Богородица с младенцем» или «Богородица на троне между святыми Феодором и Георгием»[28], более архаичных по технике, нежели иконы «Христос Пантократор» и «Апостол Петр», художник, так же как и в энкаустике, стремился слить воедино и одновременно разрешить все свои технические задачи: и передачу цвета, и свето-теневую моделировку, и фактурную выразительность. Но и в этих иконах появляются условные приемы, цель которых — упорядочить, приостановить текучую стихию красочной массы. В этом смысле показательны места сопряжения светового и теневого колеров в лике Богородицы на обеих иконах. Вероятно, в Юстиниановскую эпоху, одновременно с тенденцией к упорядочению набора мозаичной кладки, в иконописи также появляются черты условного стиля, к которым, наряду с повышением роли контура, относится все большая выявленность границ между различными колерами, что и говорит, если не об окончательной послойности, то, по крайней мере, о нанесении красочного слоя рядом с уже просохшим колером.

Классически развитую послойную систему представляет собой живопись лика Христа на уже упомянутой нами иконе. Здесь существует единая под лик и нимб ярко-желтая прокладка — деталь, которая будет столь характерной для всей средневизантийской, в том числе и русской домонгольской живописи. Она, как правило, свидетельствует о ведущих для эпохи приемах стенописи[29].

В исследуемой иконе, как и во многих других более поздних произведениях, эта прокладка не видна в завершенном целом и служит лишь оптическим целям, «фильтруя» световые излучения, способствуя  проявлению теплой части спектра. То, что мы видим в этом лике — благородный светлый тон слоновой кости — это второй слой, моделирующий. Он нанесен в несколько приемов и отличается по толщине и цвету, что говорит о его соотнесенности с формой: на выпуклых частях его больше, в углублениях рельефа — меньше. И именно в них ярче просвечивает желтизна прокладки. Сильные, выпуклые части формы трактуются как наиболее освещенные, поэтому их моделировка завершается чистыми белильными светами; тогда как уход формы в глубину характеризуется теневыми колерами — их два: светлый серовато-оливковый, подготавливающий глаз к постепенному переходу к темному колеру бороды и бровей, и светло-пурпурный. Последний несет также функцию подрумянки и отличается необычной верностью натуре в передаче губ и век, придающей образу особую «теплоту интимности». Из всех красочных слоев наибольшей фактурной выразительностью обладают белила светов, штриховая техника которых в своей основе восходит к приемам античной живописи, к так называемым «поверхностным линиям». Б. Р. Виппер так характеризует эту поверхностную штриховку: «изгибаясь вместе с рельефом, она помогает глазу ощупывать форму предметов и определять их положение в пространстве. Чем более свободным становится мазок живописца, тем свободнее он пользуется направлениями этих поверхностных линий, рисуя кистью «по форме»[30]. Но белильные света обладают и другим свойством, которое еще более полно развито в синайской иконе «Апостол Петр» (по Э. Китцингеру, ок. 700 г.)[31]. В этой белильной штриховке много условного, не связанного с формой, она как бы скользит над ней, создавая эффект прозрачной пространственной среды, в которой распространяются лучи света. Кажется, что соприкосновение формы с этой идеальной средой является условием ее — формы — проявления. У этого приема было большое будущее: при помощи него средневековые художники передавали божественный свет, вне которого жизнь формы была для них не мыслима.

Вероятно, важно для дальнейшего развития средневековой живописи, что в этот переходный период послойный метод прошел опыт иллюзионистической свето-теневой и объемной моделировки. Уже тогда в живописном строе за различными колерами (прокладочными, моделирующими, теневыми и световыми) были закреплены определенные функции в построении живописного целого, выработан строгий порядок их чередования. Поэтому, какими бы условными ни становились эти приемы со временем, в них никогда не пропадала память о принципах воплощения человеческого лица живописными средствами.

Пожалуй, главная цель, которую смогли достичь художники доиконоборческой эпохи, используя послойный метод и античные живописные материалы, — это гармония чувственного и идеального в живописном образе. Поиск желанного равновесия проявился, в первую очередь, в создании особой фактуры послойной восковой живописи, отличающейся от энкаустики. От разницы фактуры проистекает различное отношение этих двух типов живописи к внешнему физическому свету, влияющему на свойства колорита. Поверхность энкаустики с ее неровным рельефом и активной фактурой, несущей следы работы кистью и каутерием, очень восприимчива к внешнему свету. Его лучи дробятся, прихотливо преломляются на ее поверхности, из-за чего она всегда неравномерно освещена, вынуждая искать лучшую точку зрения. Именно игра света на ее поверхности заставляет воспринимать энкаустическую картину такой натуральной: она живая, дышащая, рефлектирующая. От этого и цвет энкаустики кажется немного загадочным, он мерцает из глубины. К тому же, напомним, восковое связующее делает краску такой стереоскопичной. Прозрачный в жидком состоянии воск, чистота и качество которого составляли «предмет забот» античных художников (получивших среди прочих сортов так называемый «пунический» воск, отбеленный при многократном кипячении в глубинной морской воде), не терял свои великолепные оптические свойства и при застывании. Конечно, он устраивал античных художников не только потому, что был мягким и податливым пластичным веществом, позволявшим «лепить» красочную поверхность картины, словно терракотовую статуэтку, но он в немалой степени отвечал их требованиям к колориту, ибо представлял собой ту идеальную среду, проходя сквозь которую, свет порождает все многообразие цветов.

Дело в том, что по античным воззрениям о природе цвета, своеобразным обобщением которых явился трактат Аристотеля (или Псевдо-Аристотеля) «О цветах», анализ которого проведен А. Ф. Лосевым[32], цвет предмета возникает при прохождении и распространении света сквозь прозрачную среду. Каждый предмет мыслился в той или иной степени прозрачности, то есть доступности свету и пронизанности им. Цвет находится на границе прозрачности, а цвет самой прозрачности есть свет. Цвет мыслился динамически, энергично — это становление света в прозрачности. При этом сам свет понимается как нечто нематериальное, невидимое, идеальное. 

Быть может, перед нами не случайный факт совпадения живых натурных наблюдений над процессом проявления цвета на поверхности восковой картины при застывании прозрачного воскового связующего и теоретизирования о цвете в трудах перипатетической школы. И тогда понятно пристрастие античности к энкаустике как к совершенной живописной технике, при помощи которой достигались небывалые колористические эффекты.

Послойная восковая живопись использовала те же оптические свойства воска, но преобразила и упорядочила их, вывела на более идеальный уровень, лишив, быть может, цвет завораживающей стихийной преизбыточности. Глядя на послойно написанные произведения, уже не приходится выбирать более удачную точку зрения, чтобы живопись не бликовала, всегда видишь одинаково яркие и насыщенные, ровные цветовые поля. Безусловно, этому впечатлению способствует более однородная фактура, при которой мазок кисти ложится по форме изображаемого предмета. Кроме того, для колористических свойств этой живописи особенно важными были два момента: появление белого грунта, увеличивавшего световую шкалу колорита, и разделение колеров на слои, изменившее принцип смешения цвета. Эти технологические особенности предопределили в будущем развитии средневековой живописи ее, быть может, главное эстетическое свойство: необычный характер средневекового колорита. Отметим два, но важнейших, его качества — светоносность и пространственность. Цветоведение относит их к «несобственным» свойствам цвета, в отличие от «собственных» — цветового тона, светлоты и насыщенности[33]. Нередко светоносность ставят в прямую зависимость от светлоты цвета, физической основой которой служит яркость прямого или отраженного излучения.

Белый грунт, которым стали пользоваться в восковых иконах, наподобие штукатурного слоя стенописи и левкаса в темпере, увеличивал яркость отраженного излучения, отражая все разнообразие спектра. Различные фоновые прокладки — теплые или холодные — давали направленность этому процессу отражения, поглощая ту или иную часть спектра, а наращиваемые в определенном порядке разноцветные слои распределяли эту цветовую шкалу в пространстве. Надо сказать, что сам метод послойного нанесения колеров на белый гладкий, нередко полированный грунт был возбудителем светоносности. Он поощрял проникновение света в глубину, увеличивая световую шкалу колорита. Конечно, этот метод, привлекший византийцев, с их «захватывающим интересом к оптике»[34], являлся определенной оптической системой, физические основы которой не выяснены до конца. По-видимому, они выбрали его, чтобы при помощи многослойной красочной поверхности «организовать» работу внешнего физического света. Аналогичные процессы происходили и в мозаике за счет упорядочения кладки кубиков смальты в единой плоскости набора. Еще О. Демус подчеркивал, что одной из главных в византийском искусстве была задача превращения внешнего физического света в изобразительное средство[35]. Его воплощением в живописи стала светоносность колорита.

Послойное нанесение красок меняет принцип смешения цветов. В целом колорит — это уже не результат их слияния и превращения в неразличимый сплав, как в энкаустике, но упорядоченная красочная структура, сутью которой является единство и раздельность цветов — свойство, отвечающее излюбленному византийцами принципу «неслиянного соединения». Интересно, что такой не механический, а оптический способ смешения цветов в большей степени, чем энкаустика, был способен реализовать те представления о природе сложного, смешанного цвета, которые мы встречает в уже упомянутом трактате «О цветах». По теоретическим воззрениям его автора составной цвет получается, когда «один цвет видится через другой»; это даже — «просвечивание одного цвета через другой»; более того, в нем «нужно увидеть сопоставленными» отраженные лучи. И если учесть, что каждый цвет — это «смешение трех цветов, а именно — света, цвета среды, через которую он проходит... и цвета того, от чего он отражается», то становится понятным, что «всякий цвет мыслится ... вполне структурно. Он есть центр пересечения разных цветовых ощущений»[36]. Продолжая подобные рассуждения, можно было бы сказать, что колорит, как целостная цветовая система, построенная на оптическом смешении цветов, есть пространственная структура, в которой прохождение света сквозь различно окрашенные среды (красочные слои на связующем) и создает главный цветовой эффект. Послойная живопись позволяет выявлять пространственные качества колорита, создающие зрительные ощущения выступания и отступания тех или иных цветов. Благодаря многократным повторениям на практике, это свойство красочных слоев закрепилось в живописной памяти многих поколений художников, что и позволило им при всей условности средневековой изобразительной системы, не пользовавшейся цветовой перспективой, воспроизводить подобие пространственной моделировки, в сущности, очень ограниченными средствами.

Итак, если судить о доиконоборческой иконописи по иконам Синайского монастыря, то можно отметить, что в эту эпоху в технике послойной восковой живописи были в совершенстве отработаны основные свойства средневекового живописного языка: 1) принцип моделировки человеческого лица, основанный на строго упорядоченной послойной системе; 2) светоносность колорита и 3) его пространственность.

В средневизантийском искусстве, одной из ветвей которого было искусство славянских стран, в том числе и русское искусство домонгольскои эпохи, эти важнейшие качества средневековой живописи были связаны с другими красочными техниками: темперой в иконописи и миниатюре, известковой, клеевой или смешанной фресково-известковой техникой в стенописи. Эти техники были столь же древними, что и мозаика вместе с восковой живописью, но эти две последние, судя по Актам Седьмого Вселенского собора, были ведущими. В силу исторических судеб восковая живопись в ее «доиконоборческом» масштабе уже не возродилась: традиция этой полуантичной техники была уничтожена вместе с поколением художников, владевших ею. Возможно, это косвенным образом подтверждает ее исключительно константинопольское   происхождение,   поскольку ей не удалось, подобно темпере и фреске, уберечься в восточных, завоеванных арабами, пределах империи, куда не распространились эдикты императоров-иконоборцев. Кроме того, думается, что перед самым началом иконоборчества она была в большой степени связана с традицией иконописания, а не светского искусства, иначе бы она, как мозаика, смогла бы найти себе место во дворцах правителей-иконоборцев. Помимо этого, как нам кажется, переход в иконописи к темпере был вызван еще двумя обстоятельствами. Во-первых, сразу после победы иконопочитания требование быстрого восстановления иконописного фонда заставило обратиться к скорописной и более упрощенной технике — ею и была темпера. Во-вторых, она в большей степени, чем восковая техника, способствовала созданию той идеальной «нерукотворной» фактуры, к которой так стремилось средневековье. Вероятно, на формирование этой идеи повлияла аргументация иконопочитателей в полемике с иконоборцами, все чаще к концу иконоборческой эпохи приводивших свидетельство о «Нерукотворном образе» из Эдессы. 

Средневековые художники дорожили быстрым темпом работы, нередко переходя на скоропись. Действительно, темперные краски быстро сохнут, но, в отличие от восковых, время их «рабочего» состояния было более продолжительным и поддерживать его не представляло особых трудностей. Но отказ от восковых красок и переход к темперным создал свои трудности. Восковые краски, как уже указывалось, были не только красящим, но и «пластичным» веществом. Конечно, с их исчезновением резко упали пластические возможности живописи с ее красочной лепкой. Кроме того, связующее темперы не обладало той удивительной стереоскопичностью воска, поощрявшей световые эффекты живописи — оно менее прозрачно. Все это вело к уплощению красочных слоев и затрудняло моделировку формы, хотя здесь и приходили на помощь пространственные свойства колорита. Но, помимо всего этого, сам средневековый метод был построен на ряде ограничений, которые с одной стороны, способствовали быстрому темпу письма, а с другой — ограничивали моделирующие возможности живописи. Каждый последующий слой наносился на уже просохший нижний, а краски механически не смешивались на поверхности живописи, и в результате границы между колерами были очень заметны, а общий цветовой строй подчинялся, как замечает Д. Винфилд, «принципу всеобщей дифференциации»[37]. Расчлененность и самоценность каждого из цветов в колорите средневековые художники нередко предпочитали мягкой слитности, хотя опыты многих из них показывают усилия, направленные именно к слитности. Это особенно характерно для «личного письма», в котором негибкость средневекового колорита, его пестрота преодолевались целой серией остроумных приемов и, в первую очередь за счет особой фактуры. Причем, в плавком письме достигнуть этого было гораздо труднее, чем при, использовании красочной лепки — ярко выраженного мазка или штриховки. В этом случае уже при составлении красочной смеси нужно было умело комбинировать мелко-тертую массу краски с крупными частицами пигмента. Далее, при нанесении смеси важно было сохранить и тонкость слоя, и его цветность. Надо было не утяжелять его, сразу насыщая пигментом, но разбить процесс на несколько этапов, сочетая почти прозрачные слои с более насыщенными. Здесь, конечно, многое зависело от индивидуального мастерства, от умения составлять красочные смеси, но немало обеспечивалось самим послойным методом, преобладанием оптических способов смешения красочных слоев.

Средневековым художникам были известны несколько способов смешения красок для получения сложного цвета. Первым следует назвать самый обычный — механический — когда для создания определенного цвета необходимый набор пигментов смешивается со связующим. Второй и третий способы — оптические[38].

Наши наблюдения показывают, что средневековый мастер для смесей одновременно использовал как мелко-тертые краски, так и крупные кристаллы и конгломераты, которые и составляли основу цветности его колеров. Мы можем сказать о структуре красочных смесей в ликах, что самый нижний слой прокладки состоит как бы из двух качественно различных слоев (хотя, понятно, что на практике каждый из них создавался не единым, а многократным наслоением краски). Главный — второй — верхний слой, он дает основной цветовой тон. В нем мастер работает в полную силу, насыщая всеми необходимыми пигментами. Как правило, высокое качество колорита — следствие особой структурной выраженности этого слоя. В нем содержатся не только крупные кристаллические частицы твердых минералов (киновари или лазурита), но и особым образом коагулированные частицы ярко-желтой охры, похожие на овальные островки или сгущенные капли. Если же колорит производит впечатление глухого и блеклого, то, как правило, красочные слои у этого художника аморфны, мало дифференцированы, не содержат отдельных крупных частиц, но в красочной массе преобладает густая смесь мелко-тертого пигмента.

Для особой прозрачности и легкости живописных слоев было важно определенное качество первоначального «подмалевочного» слоя, который непосредственно лежит на белом грунте и в дальнейшем совсем скрывается живописью более верхних слоев. Он может быть почти «акварельный» по виду с частицами дисперсного пигмента (например, глауконита), дающего основной цветовой тон прокладки. Прозрачность самой массы, в которой и находится тонкий, как пыль, пигмент, заставляет задуматься о типе связующего.

К сожалению, трудно поддающееся лабораторному исследованию связующее средневековой живописи во всех его тонкостях остается в большой мере загадкой[39], хотя самые основные сведения о нем даны в средневековых трактатах и руководствах для художников[40]. Анализ их позволил одному из серьезнейших исследователей средневековой техники живописи Даниэлю Томпсону сделать вывод о том, что главными требованиями к связующему средневекового мастера, использовавшего то желток, то белок яйца, являются: во-первых, сохранение его свежести, а во-вторых, желание сделать его по возможности прозрачным, жидким и текучим[41].

Мы воздерживаемся от каких-либо определенных суждений по этому вопросу, скажем лишь, что при любви средневековых мастеров к оптическим эффектам, с их чутким отношением к воздействию внешнего физического света на живопись, проблема прозрачности и непрозрачности красочных слоев, во многом зависящая от связующего, безусловно, не была им чужда. Вероятно, определенная ограниченность материалов, не позволяющая достичь нужных цветовых эффектов при обычном смешении пигментов со связующим, заставила мастеров обратиться еще к двум способам смешения, оптическим по сути, которые можно было осуществить, используя послойный метод.

Средневековым мастерам был известен способ так называемого в цветоведении «неполного» пространственного смешения цветов, который зависел от фактуры живописной поверхности. Его успех обеспечивался необычайной виртуозностью живописной техники мастера. Красочные слои, нанесенные один поверх другого, могли сливаться на поверхности живописи, порождая иллюзию смешения, незаметный переход от одного цвета к другому. Много здесь зависело от умения наносить слои тонко, работая мелкими кистями. В промежутках между мелкими мазками верхних слоев просвечивают нижние — тем самым и создается эффект смеси. Такой оптический способ смешения колеров позволял преодолеть одно из главных противоречии средневековой живописи — дифференцированность цветов, вызванную, как мы уже говорили, требованием полного высыхания наносимых слоев. При помощи этого способа становилось возможным избежать резких границ между колерами, к которым, с другой стороны, стремилась средневековая живопись с ее повышенным чувством монументального, обозримого, легко узнаваемого образа.

Тушеванию границ способствовала также особая штриховка. Д. Винфилд пишет, что к ней «прибегали как к средству, создающему мягкую градацию света»[42], особенно в техниках, где физическое смешение цветов было практически невозможно — в мозаике и средневековых коврах.

Средневековые мастера пользовались тончайшей штриховкой при письме лиц в местах сопряжения контрастных цветовых колеров: зеленых теней и розовых румян. Чередование тонких цветных мазков — розоватых и зеленоватых — рассчитано на оптический эффект смешения двух цветовых пластов, на создание иллюзии взаимопроникновения одного красочного слоя в другой[43].

Тем же целям отвечала белильная штриховка, которую принято отождествлять с «явлением линейной стилизации светов в ликах», выделенной В. Н. Лазаревым при анализе стилевых тенденций средневизантийского и древнерусского искусства[44]. При анализе доиконоборческих икон нам уже приходилось говорить о функции белильных светов в ликах, с одной стороны, тесно связанных с формой и восходящих в своей основе к античной технике «поверхностных линий», а с другой — непосредственно с формой не связанных и служащих для изображения идеальной среды распространения божественного света. Дело в том, что «умелое обращение с белилами, — как пишет Д. Винфилд, — посредством штрихования вместо нанесения их сплошной ровной массой цвета, а также утоньшение их ... дает эффект прозрачности»[45]. Но, как уже говорилось, по распространенному в античном цветоведении представлению, цветом самой прозрачности является   свет,   проходящий • сквозь   нее. Удивительно, как в наиболее мастерских произведениях византийской живописи белила создают особую пространственную среду, а просвечивающие сквозь них цветные слои кажутся отступающими в глубину. Правда, качество белильной штриховки изменяется с мастерством; так, она легко превращается в линейный узор в руках провинциальных художников конца XII в., но, как отмечал Д. Винфилд, «становится еще более тонкой и деликатной» в палеологовском искусстве[46]. Надо сказать, что опыт работы с белилами был очень важен для средневекового художника. Белила, как ни одна краска, податливы к любым техническим экспериментам. Они незаменимы в смесях, с их помощью можно воплотить любую фактуру: будь то плавь или пастозное пятно, полупрозрачные прописи, штриховка или рельефный мазок. Работа с белилами будит творческую инициативу мастера, в ней проявляется его артистизм, умение продемонстрировать свои приемы, в которых так чувствуется его кисть, его рука. Недаром самые артистичные ансамбли XII в.: Нерези, Старая Ладога, Курбиново — изобилуют разнообразными приемами работы с белилами.

Усиление роли белил в искусстве XII, а затем XIV в. — показатель изменившихся требований к светоносности, вместе с тем, это характеризует повышенную восприимчивость эпохи к проблеме света[47]. Увеличивая светлоту колера, нередко используя чистые белила, мастера учились непосредственно воздействовать на светоносность колорита. В ее основе — светлоте — менялось соотношение прямого и отраженного излучения. Светоносность становилась не только результатом самосвечения красочных слоев, но свечения и сверкания белил. В то же время, по-видимому, средневековым мастерам было известно, что сильное увеличение светлоты уменьшает число различий по цветовому тону, самоценностью каждого из которых они так дорожили. Поэтому так часто в живописи XII в., где мастера редко пользовались тоновым, но предпочитали цветовой контраст, встречаются яркие черные или темно-вишневые контуры, по цвету необычайно контрастные белилам и разбеленным колерам. Палеологовские художники с переходом на так называемый «санкирный» прием противопоставляют контрастный по тону санкирь-прокладку верхним разбеленным слоям.

Чтобы закончить обзор оптических способов смешения, расширяющих строгие рамки средневекового метода с его непреложным, казалось бы, правилом — не смешивать краски на поверхности живописи, приведем еще один, который можно было бы назвать «иллюзорным». Он заключается в том, что при использовании крупных кристаллов пигмента, находящихся в нижнем слое прокладки, краска верхних слоев «скатывается» с их острых граней и не покрывает их. Поэтому кажется, что крупные, интенсивно окрашенные кристаллы таких минералов, как глауконит или лазурит, находятся в верхних разбеленных слоях в виде примеси, что обманчиво. Благодаря этому, внешний физический свет, преломляясь на их острых гранях, создает цветовую игру, оживляя колорит. Подобная «хитрость» помогала средневековым художникам сохранить завидную насыщенность цвета при значительной светлоте колорита и не потерять интенсивности краски при его затемненности.

Итак, подведем итоги. Известный с глубокой древности, послойный метод становится собственно «средневековым» уже в доиконоборческую эпоху. По-видимому, он не был связан с какой-то одной определенной красочной техникой — им работали и стенописцы, и миниатюристы, — но ясно одно, что в «станковой живописи» он пришел на смену энкаустике, как пришла на смену античному портрету икона. Одним из самых блестящих его проявлений в эту раннюю эпоху была послойная восковая живопись, образцы которой сохранились в коллекции икон Синайского монастыря. В их технике, как мы постарались показать, были заложены основы средневекового живописного метода: белый грунт и послойная расколеровка, которые определили два важнейших свойства средневекового колорита: светоносность и пространственность. После победы иконопочитания утрата традиции восковой живописи и поиски более простой и скорописной техники заставили иконописцев перейти к использованию темперы, а с нею — к окончательному овладению средневековым методом с его непреложными правилами: писать послойно, дожидаясь полного высыхания каждого слоя, и готовить колера заранее, не смешивая их на поверхности живописи. Все это породило ряд противоречий средневековой живописной техники: дифференцированность цветов, лежащих изолированными полями с подчеркнуто резкими границами, — отсюда — пестрота и негибкость колорита; а также уплощенность моделировки, обусловленную к тому же малой прозрачностью связующего.

Но история техники живописи — это не только умение использовать ограниченность технологии, но и возможность ее преодоления. Можно сказать, что это последнее побуждало художников осваивать оптические способы смешения, заставляя их учитывать воздействие внешнего физического света на живописную поверхность. Пожалуй, за счет этого «светового» смешения средневековым мастерам удалось найти целый ряд остроумных технических решений, особенно в изображении лиц, обеспечивающих совершенство моделировки при очень ограниченных средствах.

Надо сказать, что средневековый метод при всей его универсальности и всеобщности не затворял двери личной художнической инициативе, но направлял ее в особое русло, заставляя совершенствовать фактуру произведений. Это обстоятельство повлияло на особую культуру обработки поверхности, деликатность и утонченность которой является в средневековом искусстве признаком большого мастерства. Внимание к фактуре, в свою очередь, порождало требовательность к выбору материалов, внимание к самому веществу краски: к красоте пигмента, его чистоте и качеству, совместимости в смесях со связующим и другими красками. И надо сказать, что в этом вопросе средневековый художник не имел себе равных и был настоящим творцом и искусником.

Послойному методу было суждено стать не только ведущим, но единственным живописным методом средневековья и он продержался необыкновенно долго: с эпохи Юстиниана I до поствизантийского времени.

Думается, что его стабильность была обеспечена еще одним свойством: его удивительной способностью к сокращению и возможностью возрождаться во всей своей полноте. При использовании простой системы византийской живописи моделировка могла быть осуществлена совсем малым количеством слоев. Благодаря этому, метод мог сохраняться как бы в «зашифрованном» виде, превратиться в формулу в среде, по каким-либо обстоятельствам оторванной от развитой живописной традиции, что и произошло с ним в отдаленных областях самой Византии в эпоху иконоборчества (в Каппадокии, в землях, завоеванных в VII в. арабами, и др.), в Романской Европе, а также на Руси во время татаро-монгольского ига. В таких условиях послойный метод играл роль стойкой живописной памяти, помогавшей уберечь и сохранить крупицы ремесла. Но стоило исторической ситуации измениться, как эта сокращенная система вновь наполнялась жизнью, становясь выражением зрелых живописных идей.