назад

А.И. Яковлева МЕТОД СРЕДНЕВЕКОВОЙ ЖИВОПИСИ

Статья опубликована в книге: Древнерусское искусство. Балканы. Русь. СПб: Дмитрий Буланин, 1995г.

    

Предлагаемая статья посвящена той устойчивой, просуществовавшей более тысячелетия живописной системе, к которой в средневековье прибегали для работы во всех видах красочных техник в Византии, Западной Европе и в славянских странах как на Балканах, так и на Руси. Славянские мастера, также как и западноевропейские, получили из рук греческих художников исключительную по уровню мастерства живопис­ную технику, вобравшую опыт не только средневековой, но и античной живописи. В славянских землях это стало возможным благодаря принятию христианства из Константинополя и привлечению византийских мастеров духовенством и местной знатью для украшения строящихся храмов и дворцов. Как показывают памятники, созданные на территории бывшего Болгарского царства, Старой Сербии и Киевской Руси, сложнейшая и тончайшая «материя» — живописная техника — к счастью, оказалась почти адекватно воспринятой славянским миром, сохранена и передана многими и многими поколениями средневековых художников, раскрывавшими свое мастерство и обогащавшими ее новыми достижениями на протяжении нескольких столетий.

Для понимания специфики средневековой живописной техники важно, что разнообразие индивидуальных приемов и манер сочетается с постоянством одного и того же метода, о котором так остроумно написал Ю. Н. Дмитриев — исследователь древнерусской стенописи, руководивший в послевоенные годы реставрацией фресок в Новгороде: «процесс работы кистью можно уподобить наложению друг на друга нескольких, и притом немногих, цветных плоскостей»[1] .

Еще рельефнее особенности этого метода выступают в сравнении с новоевропейской живописью, в частности — итальянской ренессансной. Разницу определили Ричард Байрон и Тальбот Райе в краткой афористичной форме: «византийцы наслаивали, итальянцы моделируют»[2]. 

Действительно, анализ произведений средневековой живописи, будь то стенопись, икона или миниатюра, выявляет один и тот же принцип наслаивания заранее приготовленных и не смешиваемых на поверхности живописи колеров. Эти важнейшие технологические требования, влиявшие не только на приемы, т. е. порядок наслаивания, и манеру — способ нанесения слоев, но и на подготовительные операции (выбор пигментов, составление красочных смесей, приготовление грунта и связующего), наиболее полно охарактеризованы на примере византийской стенописи английским реставратором и исследователем Давидом Винфилдом в его труде, до сих пор не потерявшем своего значения[3]. Все эти меры были направлены на создание особого колористического звучания средневековой живописи, поэтому Винфилд (а также реставратор Русского Музея Н. В. Перцев) выделял основополагающую роль первого фонового слоя (у Перцева — «обобщающий покрывочный тон»[4]), поверх которого ведется наслаивание. «Метод использования единого цвета в качестве фона и различных цветов для построения линейных форм предмета изображения — или, более редко, использование трех тонов одного цвета — представляют византийскую технику в ее наипростейшей форме. Этот метод мог быть по необходимости развит посредством использования большего числа колеров, полученных от прибавления к основному тону различного количества белой или черной краски»[5].

Стоит напомнить, что этим методом живописи, известным с глубокой древности, пользуются и современные художники. Он годен для работы в любых красочных техниках, будь то темпера, масло, фреска или акварель, и его целью, как пишет автор современного руководства по технике живописи, является «художественное воплощение объемных предметов» на плоскости изображения[6]. Этим методом можно достичь и предельного иллюзионизма, даже натурализма, и высокой степени обобщения, нередко условности, абстрактности языка. Оказывается, сам по себе метод вне связи с общей изобразительной системой еще ничего не говорит об особом живописном языке эпохи.

Выделяя этот метод как средневековый, мы как бы заранее условились, что он служит средством выражения в совершенно особой системе живописи, где пользовались своеобразной перспективой, учитывая искажения только «близкого переднего плана»[7], не употребляли моделирующую светотень и цветовую перспективу, цветовой контраст предпочитали тоновому, а плавные переходы цвета не всегда считали выразительными, предпочитая дифференциацию цветов, используя цветовые доминднты при общем локальном колорите[8].

Из истории средневековой техники живописи становится очевидно, что процесс становления средневекового метода или процесс его вытеснения всегда не безразличен факту существования своего антипода. Противоположностью средневекового послойного метода является способ смешения свежих незастывших красок на живописной поверхности, что ведет к стушевыванию границ между цветовыми полями.

В современной литературе о развитии техники живописи все яснее проявляется тенден ция учитывать при анализе эволюции живописного метода сосуществование различных видов живописных техник[9]. Так, в античную эпоху употреблялась и энкаустика, и темпера. Художники работали при помощи послойного метода и сливали свежие краски на поверхности живописи. Масло в качестве связующего было известно уже средневековым живописцам (они лишь не знали быстро высыхающих сиккативных масел), а великие художники Возрождения так же пользовались темперой, как их средневековые коллеги. Поэтому, говоря о послойном методе, думая о его средневековой специфике, приходится учитывать этот сложный процесс развития и смены живописных техник.

Судьба средневекового метода не связана с какой-нибудь одной красочной техникой или с одним типом связующего. Именно в этом смысле он универсален: так, он был годен и для воплощения огромных по замыслу монументальных задач, и для работы с миниатюрной, камерной формой. В стенописи использовали в качестве связующего известковое молоко или растительные клеи и крахмалы, в иконописи — желтковую эмульсию, в миниатюре яичный белок и камеди. Но главным требованием к связующему в средневековье было требование его быстрого высыхания. Именно поэтому Теофил не рекомендует своему ученику пользоваться маслом, считая это дело «мешкотным и скучным»[10] так как, повторяем, средневековые мастера не знали быстросохнущих масел. Но с другой стороны, самым быстро сохнущим материалом был воск, а от него на каком-то этапе средневековье совершенно отказывается. Подчеркнуть этот эпизод из истории средневековой техники представляется нам очень важным. Как будет ясно из дальнейшего изложения, самые совершенные образцы послойного метода были отработаны именно в восковой живописи в доиконоборческую эпоху. Но метод не получил в этой технике дальнейшего развития и после иконоборчества со средневизантийской эпохи целиком сосредоточивается в темпере и фреске.

По-видимому, переход к послойному методу, удобному при работе с быстросохнущими красками, повлиял на технику живописи, и, в первую очередь, на живопись восковыми красками. Вероятно, именно этот метод — причина исчезновения энкаустики и развития послойной восковой живописи, которую принято называть или «восковой», или «энкаустической темперой». 

Еще Эрнст Бергер, немецкий художник конца XIX в., прославившийся не своими произведениями, а многотомным трудом по истории техники живописи, предполагал возможное отличие средневековой живописи от античной[11]. В то время, на рубеже XIX—XX веков, он не мог проверить своей догадки на конкретных произведениях — слишком мало восковых икон было тогда известно. Но сейчас, когда так полно публикуется коллекция икон из монастыря св. Екатерины на Синае и, в первую очередь, восковые иконы[12], можно с уверенностью сказать, что предположение Э. Бергера подтвердилось.

Общеизвестно, как велико значение коллекции икон из Синайского монастыря, позволяющей проследить непрерывную линию развития и смены художественного стиля на протяжении почти десяти веков, но, пожалуй, впервые приходится подчеркивать ее особое значение для истории техники живописи.

В литературе принято считать, что большинство доиконоборческих икон из Синайского монастыря как столичного, константинопольского происхождения, так и созданных в пределах Палестины, написаны энкаустикой — «техникой, общей для всего Средиземноморья на протяжении античности и раннехристианского периода»[13]. Однако наблюдения, сделанные при реставрации двух синайских икон — «Сергий и Вакх», Константинополь, VII в. и «Мученик Платон и неизвестная мученица», Палестина, VI—VII вв.[14], привезенных в Россию Порфирием Успенским в середине XIX века с целой группой икон, позволяет сделать одно важное предположение. Употребление восковых красок в этих иконах еще не говорит о технике энкаустики. Эти иконы написаны послойным методом, в то время как энкаустика практически его исключает.

Как известно, энкаустика — это техника, которая требовала постоянного подогрева (при температуре 60—80°) как деревянной основы произведения, так и металлической палитры, а также особого металлического инструмента — каутерия, использовавшегося при окончательной отделке застывшей живописи. Это было необходимо потому, что восковые краски слишком быстро застывают, превращаясь в твердое вещество, исключающее процесс работы кистью, то есть саму живопись. Кроме того, энкаустика — это техника «вжигания» горячих красок при помощи горячего инструмента, следы которого, короткие и рельефные, совсем по особому характеризуют живописную поверхность. Этот инструмент в руках античного художника нередко превращался в стек скульптора, а моделировка формы предполагала настоящую красочную лепку из цветного воска. Из монографии мюнхенского художника Ганса Шмида[15], последователя Э. Бергера, практически реконструировавшего эту древнюю технику, можно заключить, что красочный слой в энкаустической картине — неразделимый сплав цветовых тонов, изумительный колористический эффект которого достигается благодаря быстрому застыванию подогретых восковых красок, их слиянию и взаимопроникновению. «Жидкая растопленная и горячая восковая краска застывает благодаря сгущению воска тотчас же после того, как нанесена. Но она поддается дальнейшей обработке горячим инструментом. Горячая энкаустика по существу своему является своего рода живописью «аль прима», так как при ней надо стараться сразу класть один возле другого правильные тона»[16].

Энкаустика требовала виртуозного владения техникой. Античные художники соревновались в мастерстве, их произведениями гордились, они стоили баснословно дорого. Кроме всех трудностей этой техники, была еще одна: художник не мог обойтись без помощника, владевшего секретом постоянного подогрева каутерия и палитры, топившего ее при помощи чернильных орешков. Г. Шмид отмечает, что это были высококвалифицированные рабочие, труд которых высоко оплачивался: возможно, именно их называли «энкаустами».

Итак, самая большая трудность энкаустической техники — это быстрое застывание восковых красок, поддерживание которых в жидком состоянии требовало особой сноровки помощника. Маэстрия художника превращалась в волшебство: время раздумий и выбора решения было сведено до минимума, исправления были невозможны.

Высокое качество Фаюмских портретов, одной из ветвей позднеантичной живописи, подтверждает это. Правда, в них встречается одна особенность, которая и наводит на мысль о возможных путях развития и усовершенствования восковой техники. Живописная поверхность погребальных портретов неоднородна: одежды и фон, в отличие от лица, написаны более обобщенно и условно. В них виден размашистый и широкий мазок щетинной кисти, в целом и крупно обрисовывающий форму. Характер живописной поверхности здесь совсем не энкаустический, хотя краски — восковые. По поводу этих портретов в современной науке сложилось мнение, что в них наряду с энкаустикой одновременно использовалась восковая темпера, связующим которой служил не один воск, но с примесями масла, яичного белка, смолы[17]. Еще Г. Шмид на страницах своей увлекательной монографии противопоставлял эту «холодную» технику, которую он не очень удачно назвал «энкаустической темперой», настоящей «горячей» энкаустике, считая первую «быстрейшим и наиболее простым способом», в то время как Плиний называл энкаустику «утруждающим родом живописи»[18].

Вероятно, поиски более простой технологии привели художников к восковой темпере, как это показывают Фаюмские портреты, а затем, возможно, и к живописи восковыми красками, смешанными с растворителем, типа терпентина, о чем, как считает Г. 3. Быкова, говорит техника синайских икон[19]. Такая технология позволяла поддерживать восковые краски длительное время в жидком состоянии без всякого подогрева, помогая преодолеть самую главную трудность при работе с воском — материалом все еще таким привлекательным для художников поздней античности и раннего средневековья. Кроме того, «холодная» восковая живопись делала ненужной профессию энкаустов, позволяла художнику увеличить время работы над образом, даже выполнить предварительный подмалевок (как, например, в иконе «Мученик и мученица»). Фактура такой живописи представляет собой длинный и текучий мазок, что и говорит о долго незастывающей массе краски. Судя по величине мазка, здесь использовались различные по форме кисти: плоские щетинные, мягкие круглые. Мазок всегда строит живописную поверхность по форме, что говорит об эластичности красочной массы. И кроме того, эта живопись многослойна, что единодушно отмечается не только реставраторами, но и исследователями[20]. Последовательное нанесение красочных слоев было возможно лишь при холодной технике, в которой каждый последующий наносился на уже окончательно высохший нижний. В горячей энкаустике подобное решение было бы невозможно, так как слои оплавлялись бы от подогрева, сливаясь в единую массу. Но, помимо всего прочего, о холодной технике синайских икон говорит двуслойный гипсовый грунт, нежелательное растрескивание и осыпание которого было бы неизбежно при подогреве доски. 

Судя по литературным источникам, которые мы привлекаем вслед за Э. Бергером, восковая живопись (наряду с мозаикой) была ведущей в доиконоборческую эпоху. Во всяком случае, в Актах Седьмого Вселенского собора, в постоянных ссылках на сочинения св. Отцов, если и говорится о живописном искусстве, то упоминается только раскрашенный воск и мозаика[21]. Характерны приводимые в Актах описания икон мучеников раннехристианской эпохи: в них подчеркивается натуральность изображенных сцен (капли крови на теле мученика, слезы в его глазах и т. д.), а также бурные чувства зрителей, самым непосредственным образом реагировавших на них[22]. Эти описания поразительным образом совпадают с теми описаниями античных энкаустических картин прославленных художников, которые сохранились в сочинениях античных авторов. И здесь, и там ценился живописный иллюзионизм, подчас доходивший до натурализма, даже до обмана чувств. Такие качества в немалой степени придавали живописи сами восковые краски с их загадочной стереоскопичностью и богатыми колористическими возможностями.

Акты Седьмого Вселенского собора не дают конкретного суждения о технике восковой живописи, они лишь свидетельствуют о факте ее существования, но привлекательно уже то, что она не называется теперь «энкаустикой». Так, приводя в защиту иконопочитания известное в патристике сравнение иконы Христа с портретом императора, Акты описывают ее технически как доску, «облитую воском»[23]. И все же, как ни верно сравнение раннехристианских икон с античным портретом, понятно, что это всего лишь ассоциации, а не буквальное совпадение.

При  анализе  иконы  Христа — самой знаменитой иконы синайской коллекции, датируемой по-разному (М. Хадзидакис[24], К. Вейцманн[25] относят ее к Юстиниановскому времени, а Э. Китцингер[26] к периоду около 700 г.), — исследователи отмечают в ней черты, свойственные античной иллюзионистической картине: трехмерное пространство, воздушную перспективу, свето-теневую моделировку, единый источник света[27]. Но почти каждое из этих положений может быть скорректировано в сторону усиления средневековых черт, которые в будущем получат еще большее развитие. Так, объемность фигуры и головы Христа воспринимается сверхобъемной по сравнению с условным золотом нимба и эфемерными архитектурными кулисами, что сразу сосредоточивает внимание на его образе и особенно на лике, выступающем на фоне обобщенно трактованных волос прически. Изображение голубого неба, сгущающегося в сумеречный горизонт, перестает осознаваться как реальный земной простор, но воспринимается как условный фон, украшенный двумя золотыми звездами в верхних углах иконы. Кроме того, из-за слишком резкого перспективного сокращения архитектуры за спиной у Христа, его фигура кажется энергично выдвинутой на передний план. Между двумя планами на иконе нет постепенного перехода, в их разрыве есть нечто иррациональное, не поддающееся логическому обоснованию. Отныне не пребывание фигуры в пространстве важно, а противопоставление ее фону. В положении М. Хадзидакиса о едином источнике света, находящемся в верхнем левом углу иконы, также можно уловить некоторые противоречия. Действительно, лик построен так, что его правая часть ярко освещена, а левая находится в тени. В то же время сама фигура не отбрасывает тени в пространство. В лице игра света и тени воспринимается такой естественной, доступной чувству, а отсутствие падающей тени от фигуры не находит правдоподобного объяснения. Мастер этой иконы как бы дорожил соединением чувственного и идеального и сумел передать почти невозможное — неуловимость их перехода.

Что касается техники синайских икон, то действительно в них, на первый взгляд, много общего с энкаустикой, в частности, с техническими особенностями Фаюмских портретов. В них тот же светящийся изнутри цвет, способный вызвать самые живые, чувственные ассоциации. Благодаря воску фактура кажется восприимчивой к любому прикосновению кисти или каутерия. В ней еще сильны воспоминания об энкаустической «лепке» из окрашенного воска, то есть таком принципе моделировки, который, кажется, никогда не терял связь с поверхностью объемной статуи. Думается, что в таких синайских иконах, как «Богородица с младенцем» или «Богородица на троне между святыми Феодором и Георгием»[28], более архаичных по технике, нежели иконы «Христос Пантократор» и «Апостол Петр», художник, так же как и в энкаустике, стремился слить воедино и одновременно разрешить все свои технические задачи: и передачу цвета, и свето-теневую моделировку, и фактурную выразительность. Но и в этих иконах появляются условные приемы, цель которых — упорядочить, приостановить текучую стихию красочной массы. В этом смысле показательны места сопряжения светового и теневого колеров в лике Богородицы на обеих иконах. Вероятно, в Юстиниановскую эпоху, одновременно с тенденцией к упорядочению набора мозаичной кладки, в иконописи также появляются черты условного стиля, к которым, наряду с повышением роли контура, относится все большая выявленность границ между различными колерами, что и говорит, если не об окончательной послойности, то, по крайней мере, о нанесении красочного слоя рядом с уже просохшим колером.

Классически развитую послойную систему представляет собой живопись лика Христа на уже упомянутой нами иконе. Здесь существует единая под лик и нимб ярко-желтая прокладка — деталь, которая будет столь характерной для всей средневизантийской, в том числе и русской домонгольской живописи. Она, как правило, свидетельствует о ведущих для эпохи приемах стенописи[29].

В исследуемой иконе, как и во многих других более поздних произведениях, эта прокладка не видна в завершенном целом и служит лишь оптическим целям, «фильтруя» световые излучения, способствуя  проявлению теплой части спектра. То, что мы видим в этом лике — благородный светлый тон слоновой кости — это второй слой, моделирующий. Он нанесен в несколько приемов и отличается по толщине и цвету, что говорит о его соотнесенности с формой: на выпуклых частях его больше, в углублениях рельефа — меньше. И именно в них ярче просвечивает желтизна прокладки. Сильные, выпуклые части формы трактуются как наиболее освещенные, поэтому их моделировка завершается чистыми белильными светами; тогда как уход формы в глубину характеризуется теневыми колерами — их два: светлый серовато-