Решение вопроса о догматической и канонической оценке русского церковного искусства XVIII-XIX вв. представляет серьезную сложность как для историка, так и для богослова. Если историк оказывается здесь один на один с проблемой, лишенной серьезной историографической традиции, то богослов вступает в конфликт с «самодовольной обыденностью», не желающей ставить под вопрос что-либо в «мирном течении повседневности» и оценивающей само богословие «как угрозу для устоявшегося церковного быта».[1] Эта «обыденность» церковного сознания давно «приговорила» искусство синодальной эпохи и средства его художественного выражения как «неправославные» и «еретические».[2] «Преизбыточествующая эстетика» барокко стала «разрушительной» для церковного искусства, а «эстетика классицизма» оказалась «еще более далекой от духа православного храма».[iii]

Такое искусство традиционно противопоставляется иконе, созданной в каноническом стиле. Главным достоинством иконы канонического письма считается не столько ее соответствие православной традиции или эстетическое качество, сколько заключающийся в ней вероучительный аспект, переданный специальным набором изобразительных средств и технических приемов, содержание которых составляет так называемое «богословие иконы».[iv] Икона обращается к верующему с помощью особого «языка», образы и символы которого раскрывают перед христианином систему богословских взглядов, содержащуюся в церковном образе.[v] Согласно  такому взгляду, «икона строится по принципу текста», где каждый ее элемент прочитывается как знак, а православная традиция изначально мыслила икону как текст.[vi] Влияние западного искусства с его новым эстетическим идеалом привело к «забвению языка иконы».[vii]

Формирование подобных представлений имеет свою историю. Об эволюции церковной иконографии в XVI - первой половине XIX в. писалось «многочастно» и «многообразно».[viii] Развитие христианского искусства привело  к появлению в некоторых общественных кругах XIX в. пренебрежительного отношения к произведением средневековой иконописи. Предпочтение отдавалось произведениям религиозного искусства, созданным, по определению изографа XVII в. Иосифа Владимирова, в духе «живоподобия», будь то игривая декоративность барокко или академический натурализм классицизма. Представители иных взглядов, в частности епископ Анатолий (Мартыновский) и И.А.Сахаров с сожалением писали об отсутствии общественного вкуса к византийской иконе и о предпочтении ей «икон итальянского стиля», явившихся «плодами жалкой восторженности и болезненного воображения» европейских художников.[ix] Святитель Игнатий (Брянчанинов) не видел в этом искусстве, которое называл «западным струпом на православном храме», «карикатурами икон», созданными «западными еретиками», ничего духовного и святого, целомудренного или благопристойного, а лишь «утонченное сладострастие» и чувственную эмоциональность.[x] Очевидно, что основы такого негативного отношения части Церкви к западному влиянию в иконописи имели скорее социо-культурный характер, нежели собственно богословский, и проистекали из такого понимания западноевропейской гуманитарной цивилизации, которое предельно ясно выразил священник П.А.Флоренский, назвав ее «гниением, распадом и почти смертью человеческой культуры».[xi]

Вместе с тем для большинства представителей церковной иерархии и общественности XIX в. новый стиль в церковной живописи, принесенный европейской культурой не стал не создал каких либо осложнений в их религиозной жизни. Осуждению подлежали лишь некоторые эстетические крайности, свойственные этим произведениям. Резкость святителя Игнатия (Брянчанинова), скорее, исключение, позволительное человеку «не от мира сего», которое сродни крайностям другого святого, епископа Феофана (Говорова), мечтавшего увидеть сожжение Синодального перевода Библии на Исаакиевской площади.[xii] Место для костра явно было выбрано с таким умыслом, чтобы это «аутодафе» увидели из окон здания Святейшего Синода на Сенатской площади. Представление об иконах нового стиля как проявлениях ереси в целом не было присуще церковной жизни. Проповеди церковных иерархов Синодальной эпохи, в том числе святителя Филарета (Дроздова), произнесенные при освящении храмов 1830-1850 гг., в полной мере отражают православное богословие об иконе и иконопочитании, хотя росписи, иконы и сама архитектура этих церквей в полной мере соотвествовали общей стилистке эпохи.[xiii] В таком богословском осмыслении художественных инноваций нам видится не столько цензура или самоцензура, сколько христианская мудрость, воцерковляющая по мере возможности и необходимости явления окружающей культуры. В конце конов церковное мнение XIX в. не считало икону неким regula fidei, полагая, что ее назначение - «вызывать молитвенное настроение верующих», а если конкретная икона этому назначению не отвечает, она теряет право на название иконы и фактически перестает быть ею в глазах православных людей.[xiv] К «символическим признакам» иконы в эту эпоху относились не стилевые особенности и технические приемы, а конкретные изображения - надписи и литеры, кресчтаый нимб, пальмовые ветви и кресты, звезды на Богородичном мофории, нимбы как таковые и т.д.[xv]

Даже если св. митрополит Филарет (Дроздов) и высказывался в том духе, что «дерзость писать иконы по воображению живописца есть порождение своеволия новейших времен», то за этим скрывалось не отрицание современных ему икон вообще, а высокие требования к нравственности и целям самого иконописца.[xvi] Эпоха признавала единственным регулятором субъективизма в иконописи религиозность, художественную чуткость и талантливость художника, которые не позволяли ему уклониться от общецерковного понимания изображаемого сюжета и иконографической традиции.[xvii] Бездумному копированию старинной русской иконы противопоставлялось использование выразительных средств пластической живописи академической школы, которые рассматривались в качестве «необходимых мер к улучшению иконописания».[xviii] При этом в качестве основного предмета заботы в области традиционной иконописи выступает не сохранение ее особого «знаково-символического содержания», а вполне конкретные проблемы, связанные с низким художественным качеством иконы - «ремесленной фактурой, малярством, лубочной композицией, рутинностью изображений, чудовищной уродливостью рисунка, анахронизмами в аксессуарах» и т.п.[xix] Исправлению этих недостатков и была посвящена деятельность Высочайше учрежденного Комитета попечительство о русской иконописи, как это определенно явствует из протоколов его заседаний 1902-1903 гг.[xx]

Именно в это время Н.В. Покровский разрабатывает концепцию, рассматривающую церковное искусство как «воплощенное Священное Предание», традиция которого осуществляется преемством иконографических типов во времени и пространстве.[xxi] В связи с тем, что икона, являясь выражением церковной мысли, имеет дидактическое значение, он вводит понятие «строгого церковного стиля», как единственно возможного для иконописи.[xxii] Однако понятие стиля в данном случае связано не с конкретным набором изобразительных и технических средств, специфически передающих догматическое значение иконы, и не с исторически известными живописными стилями. В его основе лежит «иконографический тип», основанный на таких понятиях как предполагаемое портретное сходство, историчность изображенного и традиционность композиции. Собственно стилистика образа не имеет строгой регламентации, а подчинена задачам иконы - «возвышать дух молящегося христианина», что предполагает отсутствие случайного, игривого, тривиального, эффективного, вызывающего эстетическое наслаждение и притупляющего религиозное чувство. Главное в стилистике иконы - серьезность, величественность и возвышенность.[xxiii] Стоит согласиться, что пробуждение этих чувств в процессе восприятия образа возможно достигнуть за счет применения совершенно различных стилистических средств. Соответствующее восприятие иконы рассматривалось как «дело вкусов», о «которых не спорят» (Н.В.Покровский),[xxiv] тем более, что даже «пререкаемые» моменты в церковной иконописи, например, росписи Владимирского собора в Киеве, рассматривались как способные «питать религиозное чувство известного класса людей... с развитым эстетическим чувством, людей интеллигентных» (Н.И.Петров).[xxv] Характерно, что и возражения против этих росписей так же строились в значительной степени на раскрытии категории вкуса: «удельно-аристократический характер» Владимирского собора противопоставлялся «простому чувству простолюдина», способному иной раз лучше и точнее  определить достоинства художественного произведения.[xxvi]

Таким образом, в XIX в. церковное сознание лишь в исключительных случаях рассматривало новую стилистику церковного искусства и архитектуры как «неправославную», в целом принимая эти изображения как церковные уже в силу факта их богослужебного освящения. Неприятие европейских стилей в христианском искусстве обуславливалось неприятием некоторыми церковно-общественными группами западной культуры вообще и изначально было выражено на уровне субъективного эстетического отвержения, лишь впоследствии сублимированном на уровень религиозного чувства. Несмотря на признание богословского содержания иконы, образ рассматривался прежде всего как средство «возвышения духа молящегося христианина». При этом главным критерием церковного образа оставалась традиционность иконографического типа, а его стилистика, использованные при его создании художественные и технические приемы имели второстепенное значение. Ни о каком конкретном символизме этих приемов в серьезной литературе речь не велась, хотя обыденное сознание, лишь изредка фиксируемое нарративными источниками, несомненно искало и находило эзотерический смысл в различных элементах иконографии.  Не было речи и о «языке иконы», как не предполагалась, что средневековые иконописцы обладали «тайным знанием» этого языка. Церковное сознание не расчленяло образ на составляющие его элементы, соответствующие знакам-символам богословского текста. Это позволяло воспринимать икону в ее целостности, как выражение и доказательство Божественного Откровения вообще и Боговоплощения в частности, т.е. в полном соответствии со смыслом ороса об иконопочитании, принятым Вторым Никейским собором.

Однако в начале XX в. наметился новые тенденции в восприятии образа. Такое умонастроение было отчасти связано с популярными лекциями Е.Н.Трубецкого о древнерусской иконе, где ее взаимосвязь ее художественной формы и вероучительного содержания подавалась как «умозрение в красках». Основной смысл своего открытия Е.Н.Трубецкой сформулировал следующим образом: «немая в течении многих веков икона заговорила с нами тем самым языком, каким она говорила с отдаленными нашими предками».[xxvii] Так в церковном, научном и культурном сообществе родилась идея о том, что икона обладает особым «языком», который был известен русскому средневековью и который можно научиться понимать.

Основная роль в построениях Е.Н.Трубецкого отводилась не формам, а краскам. «Незнанием красок» объяснялось незнание «духа иконы».[xxviii] При этом необозримость цветовой гаммы иконы трактовалась не как ее апофатизм, а как арифметическая неисчислимость используемого хроматизма.[xxix] Символические толкования цветов иконы не были изобретением Е.Н.Трубецкого, а уже были присущи в некоторой мере обыденному сознанию. Так, автор говорит, что «часто приходится слышать» о символическом значении пурпура на крылах Софии Премудрости Божией, который указывает на огненную природу ангельских сил. Е.Н.Трубецкой не согласен - это пурпур Божественной зари творимого Богом космоса, которая восстает из ночного хаоса.[xxx] При этом он сознательно предлагает слушателям аллюзию иконы с гомеровскими строками: «стала из мрака младая с перстами пурпурными Эос». Гораздо более определенно осуждение философом архитектуры позднего Средневековья и Нового времени, содержание которой - «безмыслие», а значит и «бессмыслие», что видится прежде всего в отсутствие свода-купола и механическом соединении храмовых главок с удлиненными барабанам. Столь же эпатажно и сравнение храма Христа Спасителя с самоваром, вокруг которого благодушно собралась патриархальная Москва,[xxxi]   что в конце XX в. неожиданно приобрело новый и весьма глубокий смысл. При этом сам автор рассуждает не о ереси, а о духовном мещанстве общества, довольствующегося такой духовной культурой. [xxxii]

Очерки Е.Н.Трубецкого лишь в самых общих чертах намечают набор тех иконографических и стилистических признаков, которые впоследствии составят терминологический аппарат «умозрения в красках», положенный в основу современного «богословия иконы». Автор весьма осторожен в своих наблюдениях, постоянно подчеркивая их субъективный, эмоциональный характер. Вместе с тем, он совершенно уверен, что увиденный им в древнерусской иконе особый «духовного смысл» и есть «тот самый смысл, которым жила вся наша русская старина».[xxxiii] Так, декларируется безусловная тождественность субъективных исследовательских подходов объективно историческому содержанию средневековой русской культуры.

Для правильной оценки «умозрения в красках» весьма важны общественно-исторические предпосылки подобных рассуждений. Икона для Е.Н.Трубецкого - прообраз грядущего храмового человечества, в котором видится спасение от ужасов Великой Европейской войны.[xxxiv] Не открытие древнерусской иконы методами научной реставрации, не задачи богословской апологетики, а именно разрушение привычного и уютного мироощущения стало причиной появления «умозрения в красках», что признается и создателями «богословия иконы».[xxxv]

Особое значение для понимания сложения концепции «богословия иконы» имеет серия небольших эссе Н.М.Тарабукина (1889-1956 гг.), написанных около 1916 г. и недавно с большим пиететом изданных Г.И.Вздорновым.[xxxvi] Эти статьи и письма написаны под непосредственным влиянием идей Е.Н.Трубецкого. По аналогии с философией культа священника П. А.Флоренского и философией имени А.Ф.Лосева можно было ожидать, что Н.М.Тарабукин предложит собеседнику философию иконы. Однако его выводы смело переступают границы философии, вторгаясь в область канонического права. Архитектурные формы и художественные стили, присущие Синодальной эпохе, он определяет как «сплошной еретизм»: «Церковь молчала, не подозревая, какое кощунство допускается... вместе с заменой иконописи натуральной живописью».[xxxvii] «Чудовищные по безвкусице соборные храмы», он оценивает как «антирелигиозное», «антихудожественное безобразие», говорит автор и об «иконописных ересях». Н.М.Тарабукин пишет: «Если ни один священник не позволит себе вместо церковнославянского текста молитвы Ефрема Сирина прочесть ее стихотворное переложение, сделанное Пушкиным, то не понятно, почему продолжение той же логической мысли не приведет того же священника к протесту против находящихся в храме сентиментальных портретов латинского письма, заменяющих собой образ Божией Матери». В соответствии с антиклерикальным духом эпохи Н.М.Тарабукин объясняет такую «непоследовательность» глубочайшим невежеством церковнослужителей в области иконописи, архитектуры и музыки. Он определенно считает, что византийская и древнерусская икона глубоко символичны, а ее изобразительная форма условна и требует шифра для своего понимания.

В размышлениях Н.М.Тарабукина не стоит видеть решающий этап сложения «богословия иконы», однако они показательны для характеристики подобных настроений в среде российской интеллигенции. Совершенно очевидно, что основные концептуальные моменты «умозрения в красках» слагались вне собственно богословской мысли восточно-христианской Церкви, на основе субъективных эмоциональных переживаний без учета предшествующей церковной традиции иконопочитания. Такое светское «богословие» возникло в связи общественными катаклизмами начала XX в. и имело вполне отчетливый секулярный и даже антиклерикальный отпечаток.

Открытие светским обществом византийской и древнерусской иконы в начале XX в. заставило обратиться к разъяснению смысла образа и более серьезных богословов. Протоиерей С.Булгаков объяснял его как цельное Откровение, не прибегая к пресловутому символизму.[xxxviii] Осуждая натурализм и дилетантизм, привнесенные в православную икону европейским искусством, он свидетельствует о пробуждении среди современников понимания иконы, которая чужда чувственности, в силу чего образ, составленный лишь из формы и красок, формален, абстрактен и схематичен.[xxxix] Эти отличительные черты иконы призваны свидетельствовать о потустороннем мире, однако он отрицает существование абсолютного канона, поскольку икона, развивая традицию, «имеет свою собственную жизнь и в современном искусстве, и это искусство имеет великое и прекрасное будущее».[xl]

На фоне такой лаконичности построения священника П.А.Флоренского могут восприниматься как продолжение традиции «умозрения в красках», поскольку считается, что в его трудах «символический язык иконы» «разъят на атомы».[xli] Действительно, особое внимание к пространственно-временным характеристикам иконы, разъясненный им феномен «обратной перспективы», представление об иконе как цельном символе, передающем многослойность метафизической реальности посредством линий и красок способствуют сложению таких представлений.[xlii] Однако внимательный анализ его трудов свидетельствует о том, что отец Павел Флоренский не только не рассматривал икону как набор признаков, но и воспринимал ее как цельный феномен духовной жизни, в основании чего лежала церковная традиция.

Детальность анализа иконы связана, на наш взгляд, с апологетичностью его построений: будучи с 1921 г. профессором Высших художественно-технических мастерских священник был вынужден отчасти применяться к специфике восприятия своих слушателей и технократическому духу эпохи. Отсюда и классическая форма апологетического диалога, примененное в «Иконостасе», своеобразного катехизиса, который использовался в эпоху от Минуция Феликса до святителя Филарета (Дроздова). Несмотря на определенную абсолютизация приемов канонического письма, в силу чего западноевропейская религиозная живопись оказалась негодным средством передачи «метафизической сущности мира», способной лишь отображать его «чувственную данность» или «рассудочную схему», П.А.Флоренский видит в иконе прежде всего ангелофанию и агиофанию, являющихся залогом самой теофании.[xliii] Смысл образа - напоминание о Первообразе, икона пробуждает в сознании духовное видение, становится средством сверхчувственного познания. Этому подчинены и элементы иконописного изображения - изображение одежды, света, сама изобразительная плоскость в иконе не случайны, а подчинены задачам откровения метафизической реальности.[xliv] Эти элементы не наполнены конкретной информацией богословского характера, а являются частью живого целостного организма.[xlv] Иными словами, изобразительные средства иконы апофатичны. Очевидно, эти рассуждения, зиждущиеся на глубоком религиозном чувстве и систе