Решение вопроса о догматической и канонической оценке русского церковного искусства XVIII-XIX вв. представляет серьезную сложность как для историка, так и для богослова. Если историк оказывается здесь один на один с проблемой, лишенной серьезной историографической традиции, то богослов вступает в конфликт с «самодовольной обыденностью», не желающей ставить под вопрос что-либо в «мирном течении повседневности» и оценивающей само богословие «как угрозу для устоявшегося церковного быта».[1] Эта «обыденность» церковного сознания давно «приговорила» искусство синодальной эпохи и средства его художественного выражения как «неправославные» и «еретические».[2] «Преизбыточествующая эстетика» барокко стала «разрушительной» для церковного искусства, а «эстетика классицизма» оказалась «еще более далекой от духа православного храма».[iii]

Такое искусство традиционно противопоставляется иконе, созданной в каноническом стиле. Главным достоинством иконы канонического письма считается не столько ее соответствие православной традиции или эстетическое качество, сколько заключающийся в ней вероучительный аспект, переданный специальным набором изобразительных средств и технических приемов, содержание которых составляет так называемое «богословие иконы».[iv] Икона обращается к верующему с помощью особого «языка», образы и символы которого раскрывают перед христианином систему богословских взглядов, содержащуюся в церковном образе.[v] Согласно  такому взгляду, «икона строится по принципу текста», где каждый ее элемент прочитывается как знак, а православная традиция изначально мыслила икону как текст.[vi] Влияние западного искусства с его новым эстетическим идеалом привело к «забвению языка иконы».[vii]

Формирование подобных представлений имеет свою историю. Об эволюции церковной иконографии в XVI - первой половине XIX в. писалось «многочастно» и «многообразно».[viii] Развитие христианского искусства привело  к появлению в некоторых общественных кругах XIX в. пренебрежительного отношения к произведением средневековой иконописи. Предпочтение отдавалось произведениям религиозного искусства, созданным, по определению изографа XVII в. Иосифа Владимирова, в духе «живоподобия», будь то игривая декоративность барокко или академический натурализм классицизма. Представители иных взглядов, в частности епископ Анатолий (Мартыновский) и И.А.Сахаров с сожалением писали об отсутствии общественного вкуса к византийской иконе и о предпочтении ей «икон итальянского стиля», явившихся «плодами жалкой восторженности и болезненного воображения» европейских художников.[ix] Святитель Игнатий (Брянчанинов) не видел в этом искусстве, которое называл «западным струпом на православном храме», «карикатурами икон», созданными «западными еретиками», ничего духовного и святого, целомудренного или благопристойного, а лишь «утонченное сладострастие» и чувственную эмоциональность.[x] Очевидно, что основы такого негативного отношения части Церкви к западному влиянию в иконописи имели скорее социо-культурный характер, нежели собственно богословский, и проистекали из такого понимания западноевропейской гуманитарной цивилизации, которое предельно ясно выразил священник П.А.Флоренский, назвав ее «гниением, распадом и почти смертью человеческой культуры».[xi]

Вместе с тем для большинства представителей церковной иерархии и общественности XIX в. новый стиль в церковной живописи, принесенный европейской культурой не стал не создал каких либо осложнений в их религиозной жизни. Осуждению подлежали лишь некоторые эстетические крайности, свойственные этим произведениям. Резкость святителя Игнатия (Брянчанинова), скорее, исключение, позволительное человеку «не от мира сего», которое сродни крайностям другого святого, епископа Феофана (Говорова), мечтавшего увидеть сожжение Синодального перевода Библии на Исаакиевской площади.[xii] Место для костра явно было выбрано с таким умыслом, чтобы это «аутодафе» увидели из окон здания Святейшего Синода на Сенатской площади. Представление об иконах нового стиля как проявлениях ереси в целом не было присуще церковной жизни. Проповеди церковных иерархов Синодальной эпохи, в том числе святителя Филарета (Дроздова), произнесенные при освящении храмов 1830-1850 гг., в полной мере отражают православное богословие об иконе и иконопочитании, хотя росписи, иконы и сама архитектура этих церквей в полной мере соотвествовали общей стилистке эпохи.[xiii] В таком богословском осмыслении художественных инноваций нам видится не столько цензура или самоцензура, сколько христианская мудрость, воцерковляющая по мере возможности и необходимости явления окружающей культуры. В конце конов церковное мнение XIX в. не считало икону неким regula fidei, полагая, что ее назначение - «вызывать молитвенное настроение верующих», а если конкретная икона этому назначению не отвечает, она теряет право на название иконы и фактически перестает быть ею в глазах православных людей.[xiv] К «символическим признакам» иконы в эту эпоху относились не стилевые особенности и технические приемы, а конкретные изображения - надписи и литеры, кресчтаый нимб, пальмовые ветви и кресты, звезды на Богородичном мофории, нимбы как таковые и т.д.[xv]

Даже если св. митрополит Филарет (Дроздов) и высказывался в том духе, что «дерзость писать иконы по воображению живописца есть порождение своеволия новейших времен», то за этим скрывалось не отрицание современных ему икон вообще, а высокие требования к нравственности и целям самого иконописца.[xvi] Эпоха признавала единственным регулятором субъективизма в иконописи религиозность, художественную чуткость и талантливость художника, которые не позволяли ему уклониться от общецерковного понимания изображаемого сюжета и иконографической традиции.[xvii] Бездумному копированию старинной русской иконы противопоставлялось использование выразительных средств пластической живописи академической школы, которые рассматривались в качестве «необходимых мер к улучшению иконописания».[xviii] При этом в качестве основного предмета заботы в области традиционной иконописи выступает не сохранение ее особого «знаково-символического содержания», а вполне конкретные проблемы, связанные с низким художественным качеством иконы - «ремесленной фактурой, малярством, лубочной композицией, рутинностью изображений, чудовищной уродливостью рисунка, анахронизмами в аксессуарах» и т.п.[xix] Исправлению этих недостатков и была посвящена деятельность Высочайше учрежденного Комитета попечительство о русской иконописи, как это определенно явствует из протоколов его заседаний 1902-1903 гг.[xx]

Именно в это время Н.В. Покровский разрабатывает концепцию, рассматривающую церковное искусство как «воплощенное Священное Предание», традиция которого осуществляется преемством иконографических типов во времени и пространстве.[xxi] В связи с тем, что икона, являясь выражением церковной мысли, имеет дидактическое значение, он вводит понятие «строгого церковного стиля», как единственно возможного для иконописи.[xxii] Однако понятие стиля в данном случае связано не с конкретным набором изобразительных и технических средств, специфически передающих догматическое значение иконы, и не с исторически известными живописными стилями. В его основе лежит «иконографический тип», основанный на таких понятиях как предполагаемое портретное сходство, историчность изображенного и традиционность композиции. Собственно стилистика образа не имеет строгой регламентации, а подчинена задачам иконы - «возвышать дух молящегося христианина», что предполагает отсутствие случайного, игривого, тривиального, эффективного, вызывающего эстетическое наслаждение и притупляющего религиозное чувство. Главное в стилистике иконы - серьезность, величественность и возвышенность.[xxiii] Стоит согласиться, что пробуждение этих чувств в процессе восприятия образа возможно достигнуть за счет применения совершенно различных стилистических средств. Соответствующее восприятие иконы рассматривалось как «дело вкусов», о «которых не спорят» (Н.В.Покровский),[xxiv] тем более, что даже «пререкаемые» моменты в церковной иконописи, например, росписи Владимирского собора в Киеве, рассматривались как способные «питать религиозное чувство известного класса людей... с развитым эстетическим чувством, людей интеллигентных» (Н.И.Петров).[xxv] Характерно, что и возражения против этих росписей так же строились в значительной степени на раскрытии категории вкуса: «удельно-аристократический характер» Владимирского собора противопоставлялся «простому чувству простолюдина», способному иной раз лучше и точнее  определить достоинства художественного произведения.[xxvi]

Таким образом, в XIX в. церковное сознание лишь в исключительных случаях рассматривало новую стилистику церковного искусства и архитектуры как «неправославную», в целом принимая эти изображения как церковные уже в силу факта их богослужебного освящения. Неприятие европейских стилей в христианском искусстве обуславливалось неприятием некоторыми церковно-общественными группами западной культуры вообще и изначально было выражено на уровне субъективного эстетического отвержения, лишь впоследствии сублимированном на уровень религиозного чувства. Несмотря на признание богословского содержания иконы, образ рассматривался прежде всего как средство «возвышения духа молящегося христианина». При этом главным критерием церковного образа оставалась традиционность иконографического типа, а его стилистика, использованные при его создании художественные и технические приемы имели второстепенное значение. Ни о каком конкретном символизме этих приемов в серьезной литературе речь не велась, хотя обыденное сознание, лишь изредка фиксируемое нарративными источниками, несомненно искало и находило эзотерический смысл в различных элементах иконографии.  Не было речи и о «языке иконы», как не предполагалась, что средневековые иконописцы обладали «тайным знанием» этого языка. Церковное сознание не расчленяло образ на составляющие его элементы, соответствующие знакам-символам богословского текста. Это позволяло воспринимать икону в ее целостности, как выражение и доказательство Божественного Откровения вообще и Боговоплощения в частности, т.е. в полном соответствии со смыслом ороса об иконопочитании, принятым Вторым Никейским собором.

Однако в начале XX в. наметился новые тенденции в восприятии образа. Такое умонастроение было отчасти связано с популярными лекциями Е.Н.Трубецкого о древнерусской иконе, где ее взаимосвязь ее художественной формы и вероучительного содержания подавалась как «умозрение в красках». Основной смысл своего открытия Е.Н.Трубецкой сформулировал следующим образом: «немая в течении многих веков икона заговорила с нами тем самым языком, каким она говорила с отдаленными нашими предками».[xxvii] Так в церковном, научном и культурном сообществе родилась идея о том, что икона обладает особым «языком», который был известен русскому средневековью и который можно научиться понимать.

Основная роль в построениях Е.Н.Трубецкого отводилась не формам, а краскам. «Незнанием красок» объяснялось незнание «духа иконы».[xxviii] При этом необозримость цветовой гаммы иконы трактовалась не как ее апофатизм, а как арифметическая неисчислимость используемого хроматизма.[xxix] Символические толкования цветов иконы не были изобретением Е.Н.Трубецкого, а уже были присущи в некоторой мере обыденному сознанию. Так, автор говорит, что «часто приходится слышать» о символическом значении пурпура на крылах Софии Премудрости Божией, который указывает на огненную природу ангельских сил. Е.Н.Трубецкой не согласен - это пурпур Божественной зари творимого Богом космоса, которая восстает из ночного хаоса.[xxx] При этом он сознательно предлагает слушателям аллюзию иконы с гомеровскими строками: «стала из мрака младая с перстами пурпурными Эос». Гораздо более определенно осуждение философом архитектуры позднего Средневековья и Нового времени, содержание которой - «безмыслие», а значит и «бессмыслие», что видится прежде всего в отсутствие свода-купола и механическом соединении храмовых главок с удлиненными барабанам. Столь же эпатажно и сравнение храма Христа Спасителя с самоваром, вокруг которого благодушно собралась патриархальная Москва,[xxxi]   что в конце XX в. неожиданно приобрело новый и весьма глубокий смысл. При этом сам автор рассуждает не о ереси, а о духовном мещанстве общества, довольствующегося такой духовной культурой. [xxxii]

Очерки Е.Н.Трубецкого лишь в самых общих чертах намечают набор тех иконографических и стилистических признаков, которые впоследствии составят терминологический аппарат «умозрения в красках», положенный в основу современного «богословия иконы». Автор весьма осторожен в своих наблюдениях, постоянно подчеркивая их субъективный, эмоциональный характер. Вместе с тем, он совершенно уверен, что увиденный им в древнерусской иконе особый «духовного смысл» и есть «тот самый смысл, которым жила вся наша русская старина».[xxxiii] Так, декларируется безусловная тождественность субъективных исследовательских подходов объективно историческому содержанию средневековой русской культуры.

Для правильной оценки «умозрения в красках» весьма важны общественно-исторические предпосылки подобных рассуждений. Икона для Е.Н.Трубецкого - прообраз грядущего храмового человечества, в котором видится спасение от ужасов Великой Европейской войны.[xxxiv] Не открытие древнерусской иконы методами научной реставрации, не задачи богословской апологетики, а именно разрушение привычного и уютного мироощущения стало причиной появления «умозрения в красках», что признается и создателями «богословия иконы».[xxxv]

Особое значение для понимания сложения концепции «богословия иконы» имеет серия небольших эссе Н.М.Тарабукина (1889-1956 гг.), написанных около 1916 г. и недавно с большим пиететом изданных Г.И.Вздорновым.[xxxvi] Эти статьи и письма написаны под непосредственным влиянием идей Е.Н.Трубецкого. По аналогии с философией культа священника П. А.Флоренского и философией имени А.Ф.Лосева можно было ожидать, что Н.М.Тарабукин предложит собеседнику философию иконы. Однако его выводы смело переступают границы философии, вторгаясь в область канонического права. Архитектурные формы и художественные стили, присущие Синодальной эпохе, он определяет как «сплошной еретизм»: «Церковь молчала, не подозревая, какое кощунство допускается... вместе с заменой иконописи натуральной живописью».[xxxvii] «Чудовищные по безвкусице соборные храмы», он оценивает как «антирелигиозное», «антихудожественное безобразие», говорит автор и об «иконописных ересях». Н.М.Тарабукин пишет: «Если ни один священник не позволит себе вместо церковнославянского текста молитвы Ефрема Сирина прочесть ее стихотворное переложение, сделанное Пушкиным, то не понятно, почему продолжение той же логической мысли не приведет того же священника к протесту против находящихся в храме сентиментальных портретов латинского письма, заменяющих собой образ Божией Матери». В соответствии с антиклерикальным духом эпохи Н.М.Тарабукин объясняет такую «непоследовательность» глубочайшим невежеством церковнослужителей в области иконописи, архитектуры и музыки. Он определенно считает, что византийская и древнерусская икона глубоко символичны, а ее изобразительная форма условна и требует шифра для своего понимания.

В размышлениях Н.М.Тарабукина не стоит видеть решающий этап сложения «богословия иконы», однако они показательны для характеристики подобных настроений в среде российской интеллигенции. Совершенно очевидно, что основные концептуальные моменты «умозрения в красках» слагались вне собственно богословской мысли восточно-христианской Церкви, на основе субъективных эмоциональных переживаний без учета предшествующей церковной традиции иконопочитания. Такое светское «богословие» возникло в связи общественными катаклизмами начала XX в. и имело вполне отчетливый секулярный и даже антиклерикальный отпечаток.

Открытие светским обществом византийской и древнерусской иконы в начале XX в. заставило обратиться к разъяснению смысла образа и более серьезных богословов. Протоиерей С.Булгаков объяснял его как цельное Откровение, не прибегая к пресловутому символизму.[xxxviii] Осуждая натурализм и дилетантизм, привнесенные в православную икону европейским искусством, он свидетельствует о пробуждении среди современников понимания иконы, которая чужда чувственности, в силу чего образ, составленный лишь из формы и красок, формален, абстрактен и схематичен.[xxxix] Эти отличительные черты иконы призваны свидетельствовать о потустороннем мире, однако он отрицает существование абсолютного канона, поскольку икона, развивая традицию, «имеет свою собственную жизнь и в современном искусстве, и это искусство имеет великое и прекрасное будущее».[xl]

На фоне такой лаконичности построения священника П.А.Флоренского могут восприниматься как продолжение традиции «умозрения в красках», поскольку считается, что в его трудах «символический язык иконы» «разъят на атомы».[xli] Действительно, особое внимание к пространственно-временным характеристикам иконы, разъясненный им феномен «обратной перспективы», представление об иконе как цельном символе, передающем многослойность метафизической реальности посредством линий и красок способствуют сложению таких представлений.[xlii] Однако внимательный анализ его трудов свидетельствует о том, что отец Павел Флоренский не только не рассматривал икону как набор признаков, но и воспринимал ее как цельный феномен духовной жизни, в основании чего лежала церковная традиция.

Детальность анализа иконы связана, на наш взгляд, с апологетичностью его построений: будучи с 1921 г. профессором Высших художественно-технических мастерских священник был вынужден отчасти применяться к специфике восприятия своих слушателей и технократическому духу эпохи. Отсюда и классическая форма апологетического диалога, примененное в «Иконостасе», своеобразного катехизиса, который использовался в эпоху от Минуция Феликса до святителя Филарета (Дроздова). Несмотря на определенную абсолютизация приемов канонического письма, в силу чего западноевропейская религиозная живопись оказалась негодным средством передачи «метафизической сущности мира», способной лишь отображать его «чувственную данность» или «рассудочную схему», П.А.Флоренский видит в иконе прежде всего ангелофанию и агиофанию, являющихся залогом самой теофании.[xliii] Смысл образа - напоминание о Первообразе, икона пробуждает в сознании духовное видение, становится средством сверхчувственного познания. Этому подчинены и элементы иконописного изображения - изображение одежды, света, сама изобразительная плоскость в иконе не случайны, а подчинены задачам откровения метафизической реальности.[xliv] Эти элементы не наполнены конкретной информацией богословского характера, а являются частью живого целостного организма.[xlv] Иными словами, изобразительные средства иконы апофатичны. Очевидно, эти рассуждения, зиждущиеся на глубоком религиозном чувстве и систематических богословских знаниях, имеют мало общего с «умозрением в красках».

Окончательно тезис о «богословии иконы» сформировался и получил свое полное выражение в работах Л.А.Успенского (1902-1987 гг.), трудившегося в Париже в юрисдикции Западно-Европейского Экзархата Московского Патриархата. Его книга неоднократно издавалась и вызвала настоящий ажиотаж в церковных и искусствоведческих кругах. Солидный том, густо насыщенной малопонятной большинству читающих богословской лексикой, появился в России как раз вовремя, чтобы удовлетворить голод в понимании иконописного искусства, вызванный преимущественным развитием художественно-стилистического метода в изучении иконы в ущерб традиционному иконографическому подходу при полном забвении догматического и литургического значения образа. Основное положение Л.А.Успенского состоит в том, что провозглашенный VII Вселенским собором догмат иконопочитания предусматривает самостоятельную и равноценную со словесной образную проповедь всей цельности Евангельского учения.[xlvi] Это и порождает феномен «богословия иконы», богословия, исходящего от самой иконы, которое изначально понятно молящемуся христианину и сообщает ему истину о Боге, формируя в нем Богоподобную личность.[xlvii] Для этого иконопись обладает самостоятельным образным «языком», элементы которого, иконографические и художественные, также изначально доступны как иконописцу, так и просто верующему человеку. Совокупность этих элементов, призванных отобразить инаковость первообраза по отношению к образу, невелика (обратная перспектива, ритмический строй изображения и фронтальная статичность, иератичность позы,  наличие нимба, использование определенных цветов, соотношение масштабов фигур, особенности фона, совмещение разновременных сюжетов для отображения вечности), они и составляют сущность иконописаного стиля.[xlviii] Между словесными богословскими формулами, стилистикой художественных приемов и верой христианина ставится знак равенства.[xlix] Поскольку эти стилистические приемы не менялись на протяжении 1000 лет, то предполагается, что средневековый иконописец, сознательно наделяя элементы иконографии символическим смыслом, изначально вкладывал этот конкретный смысл в создаваемый образ.[l] Воспринимающий икону человек способен «прочесть» этот символический «текст» и таким образом приобщиться к вероучительному содержанию иконы. Икона в силу этого может считаться герменевтичной. Если сам Л.А.Успенский все же полагал, что икона - не просто иллюстрация Священного Писания, а полное ему соответствие, которое выражает не какой-либо один аспект православного вероучения, а все Православие в целом,[li] то его последователи и ученики уровняли икону с текстом как набором читающихся символов, а сами символы наполнили вполне конкретным содержанием.[lii]

Заметим, что в современной литературе представления о символизме как формообразующем факторе в области архитектуры и градостроительства встречаются достаточно часто. Взаимодействие символики градостроительных доминант становится одной из основ для изучения образно-символической системы композиции древнерусского города.[liii] На основе идеализации градостроительных схем и выявлении «художественных качеств» городской структуры делаются далеко идущие выводы о принципах организации урбанистического пространства, присущих средневековому сознанию, типологии российских городов и заключенной в этих типах идеологии.[liv] С опорой на византийские и древнерусские символические толкования предлагается восприятие отечественной храмовой архитектуры как насыщенной многосложной символикой, понимание которой было присуще уже самим храмоздателям.[lv] Попытки приписать средневековому сознанию такого рода «функциональный символизм» либо уже получили соответствующую оценку, либо были оставлены без внимания.[lvi] Однако подобная методология в отношении средневековой иконописи не только не стала предметом обсуждения по существу, но и активно внедряется в научных исследованиях и практической деятельности.

Такое положение дел стоит объяснить как сложностью и деликатностью темы, напрямую связанной с вероучением Православной Церкви, так и авторитетом Л.А.Успенского, которого называют «выдающимся богословом», «теоретиком высочайших профессиональных качеств», разработавшим «системное богословие иконы в Православной Церкви» и создавшим «по существу новую научную и учебную дисциплину - иконологию».[lvii]

 В деле оценки «богословия иконы» по существу ключевую роль играет именно анализ взглядов самого Л.А.Успенского. Протоиерей Н.Озолин отмечает в его творчестве два принципиальных аспекта. Если методологический аспект иконологии должен проследить историческое развитие иконы от происхождения христианского образа до иконы в современном мире,[lviii] то второй аспект - интуитивный, предполагающий наличие у Л.А.Успенского «патристического дара различения», соответствует ли конкретная роспись или научная теория о литургическом искусстве учению Церкви или нет. [lix]

Обосновывая необходимость интуиции в иконологии, протоиерей Н.Озолин в статье, опубликованной в 3 выпуске журнала ПСТБИ «Искусство христианского мира» (М.1999) ссылается на отца Георгия Флоровского, который так же считает, что «интуиция вряд ли не важнее эрудиции, только она воскрешает и оживляет старинные тексты, обращает их в свидетельство».[lx] Однако при передачи этой мысли, очевидно, во время редакторской правки, из цитаты выпало ключевое «не», и фраза превратилась в свою противоположность. Получилось, что протоиерей Г.Флоровский в деле «восстановления святоотеческого богословия» считал интуицию «вряд ли важнее эрудиции». Заметим, что чуть выше Г.Флоровский пишет об обскурантизме как недоверии к культуре, как настороженности против заимствованной и самодовлеющей учености.[lxi] В свете этих мыслей опечатка носит пророческий характер, ибо представляется, что замена строгих богословских знаний «интуицией» харизматического характера, рассчитанной скорее на  «поиск врагов Православия», нежели на выявление истины Православия, оказывается весьма характерной для «иконологических» построений. В настоящее время всеобщее приятие труда Л.А.Успенского сделали практически невозможным критическое осмысление его выводов и методов. Однако при внимательном прочтении его книга, которая несомненно содержит в себе ряд правильных положений церковного учения об иконопочитании и значении иконы в церковной жизни, представляется весьма компилятивной, во многом поверхностной и противоречивой, и даже спорной в отношении некоторых моментов церковного понимания иконы и ее значения в Церкви.

Прежде всего необходимо отметить, что тезис Л.А Успенского о тождестве веры Церкви, церковного богословия и иконографического стиля достаточно спорен. Существующее в Церкви богословие образа гораздо шире догматического учения об иконе. Боговоплощение привнесло в историю образ Христа как «неотличный образ ипостаси Отца» (Евр.1:3) и стало залогом появления иконы. Однако этот живой и одушевленный Образ, имеющий сверхъестественное происхождение, является первичным как по отношению к слову Евангельской проповеди, так и по отношению к художественному образу. Икона в церковной жизни вторична, как в догматическом, так и в историческом плане, поскольку «вера от слышания» (Рим.10:17). Образ был призван Церковью из окружающей ее современной культуры как свидетельство о догмате, порождающее почитание иконы, но не как богословское выражение догмата веры. 

В этом икона принципиально отлична от богословской формулы, предусматривающей постижение догматической истины прежде всего через логику, основанную на интеллекте.. Икона есть прежде всего свидетельство веры, тогда как Л.А.Успенский и его последователи предлагают воспринимать ее как особый «текст», содержащий вероучительную истину, где формальная логика логической системой художественных образов и средств их выражения, а интеллект - чувственным восприятием. Отождествление веры и богословия, экзистенциального приобщения и его отрефлектированной формы, есть несомненное заблуждение. 

Мнение Л.А. Успенского о том, что «богословие и образ составляют единое словесно-образное выражение явленного Откровения»,[lxii] требует своего уточнения. Взаимосвязь между словом и образом в Церкви является существенной, поскольку художественный образ не может сюжетно противоречить библейскому или вероучительному тексту. Однако способы выражения внутреннего содержания образа могут быть различны и не требуют столь же жесткой регламентации терминологического характера, которая необходима в риторическом богословии. Гораздо более существенной представляется изначальная взаимосвязь между образом и Словом с большой буквы, Словом, как Второй Ипостасью Троицы. Понимание того, что за изображением скрывается Божественная реальность может быть достигнуто разнообразными художественными способами. В деле восприятия иконы как свидетельства Откровения, помимо намерения самого иконописца и используемого им набора изобразительных средств, не менее, если не более важным является отношение к образу со стороны молящегося, воспринимающего его как Богоявление. В свою очередь, такое восприятие зависит от мнения и авторитета Церкви, признающего икону в качестве таковой через совершения над образом богослужебного чина освящения. В вероучительном смысле план религиозного восприятия иконы как Церковью, так и отдельным христианином, оказывается более важным, чем план ее художественного выражения. По сути дела, и церковный авторитет и верующее сознание каждой эпохи сознательно или подсознательно решают, что в иконе является догматически значимым и относящимся к молитвенно-религиозной сфере бытия.

С целью конкретного анализа методологии Л.А.Успенского обратимся к одному из наиболее разработанных им сюжетов, который внешне кажется основанным на пневматологии В.Н.Лосского. Речь идет об изображении Божией Матери в иконе Пятидесятницы, изображающей сошествие Святого Духа на апостолов.[lxiii] Л.А.Успенский считает, что присутствие Богородицы в композиции перестает сообщать изображению свойства иконы. При этом он сознательно отмечает, что если Деяния Апостольские скорее всего указывают на присутствие Божией Матери в Сионской горнице (Деян. 1:14, 2:1), то гимнография службы на Троицу об этом умалчивает и, соответственно, изображение Богородицы на иконе не соответствует тому, чему учит Церковь в литургии. При этом Л.А.Успенский пускается в сложные логические построения, объясняющие необходимость «отсутствия» Божией Матери в событии Пятидесятницы, построения, которые мы не в силах охарактеризовать иначе, чем «псевдобогословские». Согласно этим построениям, икона передает домостроительство Святого Духа и изображает лишь то, что относится к этому домостроительству. Апостолы лишь получают то, что Богородица уже получила в Боговоплощении, а следовательно присутствие Богоматери стирает необходимые грани между домостроительством Сына Божия и домостроительством Духа Святого, а Пятидесятница превращается в простое продолжение Воплощения.[lxiv] Рассматривая все домостроительство Святой Троицы как целостную историю спасения человека, трудно понять, чем «простое» продолжение отличается от «сложного», ибо Пятидесятница и Боговоплощение умозрительно и исторически нерасчленимы, иная постановка вопроса - схоластична. Присутствие Божией Матери в Церкви в момент сошествия Святого Духа не только оказывается историчным и соответствующим Священному Писанию, оно как раз подтверждает истинность, а не призрачность Боговоплощения, подчеркивая икономическое единство Рождества Христова и рождения Церкви, предначертанное «превечным советом». Очевидно, оценивать иконографический тип надлежит с точки зрения его верности историзму Священного Писания и библейского богословия, а не наоборот, привлекая для этого «фигуры умолчания» литургических текстов и схоластические построения.

Становится очевидным, что иконография и не может быть уподоблена богословию в силу своей вариативности. Кстати, стоит вспомнить, что одной из характерных особенностей собственно богословия также является принципиальная способность выражать одну и ту же истину, используя различные термины, которые меняются в зависимости от эпохи и культуры. В конце концов для постижения свидетельства о догмате сквозь иконописный образ нужна вера, которая обнимает всю личность христианина и цельную человеческую природу в единстве ее разума, чувств и направляющей их воли. Согласно прп.Симеону Новому Богослову именно в этих проявлениях человека - в чувстве, видении и познании - и совершается Богопознание.[lxv] Икона же воплощает в себе рационально-эмоциональное начало познания; для того, чтобы она стала средством Богопознания необходима человеческая воля. Именно так и понимает смысл образа- напоминания св. Иоанн Дамаскин. Икона, освящая первейшее из человеческих чувств - зрение, позволяет при помощи ума вступить в единение с Первообразом (1-XVII), при этом ум в данном случае - не интеллект человека, а высшее проявление его духовной сущности, поскольку телесные фигуры образа созерцаются при помощи невещественного зрения ума (3-XXV).[lxvi] Постижение смысла иконы происходит в условиях синтеза свойств человеческой природы на гораздо более высоком уровне, чем ее рациональное прочтение.

Следовательно, язык иконы может оказаться инвариантным, поскольку его шероховатости преодолеваются подвигом человеческой воли. Вместе с тем этот язык является функцией времени как и язык богословия. Религиозное изображение в конце концов становится иконой через рецепцию изображения Церковью, совершаемом в чине освящения вне зависимости от стилистики изображения. Известно, что функцией православного богословия является не логическое упорядочивание суммы богословских знаний, а риторическая разработка Предания и Откровения с целью его инкультурации. Богословие обязано современным языком, понятным сегодняшнему обществу изложить истины Откровения, и в этом смысле предусматривает современность и инвариантность. Это роднит его с таким явлением как художественный стиль.

Стиль есть настолько же фундаментальная категория искусства, как и образ – один из фундаментов восточно-христианского богословия. Стоит обратить внимание и на этимологическую и даже этимологическую близость богословия и стилистики. Так или иначе богословие связанно как с бытием Слова как Троической ипостаси, так и с существованием особых слов, свидетельствующих о Боге как катафатически, так и апофатически. Понятие стиля (изначально – стилоса как приспособления для письма) первично было связано с формами речи и выразительных возможностей слова и, следовательно, укорененность художественного стиля прежде всего в плане выражения представляется очевидной.

Именно это принципиальное единство богословия и стиля как средств выражения имеет для решения поставленной нами исследовательской проблемы первостепенное значение. Соотнесенность стиля с такими понятиями как творческий метод, художественное направление или школа позволяет в некоторых случаях описать стиль как «ощущение художником и зрителем всеобъемлющей целостности процесса художественного формообразования в историческом времени и пространстве» или как «художественное переживание времени».[lxvii] Итак, стиль есть функция эстетического переживания во времени и пространстве.

Поэтому стилистика образов, характерных для культуры данного общества, не могут быть навязаны извне, а представляют собой органических продукт развития этого общества. Такие образы хорошо отождествляются с существующей в общественном сознании школой ценностей, в том числе и религиозных. Это гарантирует восприятие обществом новых  иконографических форм и стилистических приемов в их смысловом единстве с образами предшествующего времени, что тем самым подчеркивает преемство традиции. Несомненно, характерные черты образа эпохи барокко и классицизма существенно отличаются от икон предшествующих эпох, однако количественное и качественное накопление таких отличий происходило постепенно, изменения накапливались в рамках предшествующего стиля. Новые черты в иконописи вполне соответствовали как системе образов новой эпохи, так и принципу инаковости изображения сверхъестественного при сохранении основных черт иконографического построения сюжета, несмотря на известный натурализм, «световидность» и «живоподобие», осуждаемые сторонниками строгого канона.

Мы уже обращали внимание на то, что для иконопочитания принципиален именно иконографический, а не художественно-стилистический подход. Такой подход, по большому счету, остается равнодушен к проблеме эволюции стиля. Именно принципиальная «узнаваемость» иконографии сюжета, а не его стилистические и художественные особенности делает изображение иконой, приемлемой в религиозной жизни. Следовательно, богословие образа и основанные на нем гносеологические и сотериологические принципы христианской жизни, включающие художественное изображение в литургический контекст, не зависят от эволюции стиля . И это делает церковное искусство любой эпохи иконологическим в своей основе, оставляя за художником профессиональную свободу художественного выражения и личную ответственность за соответствие внешних форм христианского творчества его внутреннему смыслу и высшим целям.

Декларируемый Л.АУспенским «решительный разрыв с Преданием»  в русской иконописи существовал не в реальной жизни Церкви, а лишь в сознании отдельных общественных групп, абсолютизирующих свое художественно-эстетическое восприятие живописи и сублимирующих его на высоту религиозного чувства. Сам Л.А.Успенский пытался раскрыть свое понимание стиля в связи с его отождествлением с языком богословия.[lxviii] Возражая мнению, полагающему, что Церковь не канонизировала какого-либо конкретного стиля или рода искусства, автор указывает, что на протяжении 1000 лет в христианском искусстве существовал один единственный стиль, поэтому «этот стиль и чистота его обуславливается Православием».[lxix] «Живописный стиль», будучи продуктом автономной от Церкви культуры, не выражает полноты истин спасения.[lxx] Выше мы уже указывали на принципиальную возможность выражения богословских истин различными способами, в связи с чем не считаем нужным подробно опровергать построения Л.А.Успенского.

Любопытно, что подобное нечувствие настоящей каноничности свойственно многим харизматам. Так, священник П.А.Флоренский вполне в духе Л.А.Успенского пытался трактовать одно из деяний VII Вселенского собора, где речь шла о том, что в иконописи «живописцу принадлежит только техническая сторона дела, а само учреждение зависело, очевидно, от святых Отцов».[lxxi] Под словом «установление» (diataxis, ????????) мыслитель без должного основания понимал «построение, композицию, художественную форму вообще», имея ввиду каноничность установленной в иконописи формы, тогда как совершенно очевидно, что данный текст под установлением имеет ввиду феномен образа как таковой. Тоже касается и толкования Л.А. Успенским 100 канона Трульского собора 692 г., которое заимствуется им из литературы XIX в.[lxxii] Если будущий епископ Арсений (Денисов), считает, что запрещенные этим правилом изображения, «обаяющие зрение, растлевающее ум и производящие воспламенения нечистых удовольствий» могут быть сопоставлены с работами мастеров эпохи Возрождения, то Л.А.Успенский не считает возможным предположить, чтобы «в Церкви употреблялись изображения, производящие «воспламенение нечистых удовольствий». Он связывает появление канона с  существовавшими в конце VII в. «языческими празднествами», которые отображались в искусстве в виде «грубых и чувственных образов», проникавших в свою очередь в церковное искусство. В таком подходе нельзя не увидеть ханжеского дилетантизма, поскольку правило определенно регламентирует мораль византийского общества,[lxxiii] светское искусство которого весьма охотно создавало произведения эротического характера.

Произвольность оценки искусства Синодальной эпохи как нецерковного находится в ярчайшем противоречии с самим фактом его рецепции Церковью. Протоиерей Г.Флоровский писал о «псевдоморфозе Церкви», которая, попав в «латинский плен» в области богословских формулировок, выражала православное учение заимствованным языком схоластики, не повредив при этом существа веры. Сказать, что использование элементов схоластики в православном богословии, исказило саму Церковь, разорвав живую связь с предшествующим Преданием, никто не решается. Однако тоже произошло и в области иконографии. Догмат о Боговоплощения оказался засвидетельствован заимствованным с Запада языком, переосмысленным к пользе Православия в России. Церковь ни на мгновение не перестала выполнять своей спасительной миссии ни в эпоху барокко, ни в эпоху классицизма. Здесь произошла обычная церковная рецепция. Примечательно, что с этим отчасти согласны и некоторые приверженцы «богословия иконы». Задавая вопрос, как относиться к иконам и росписям XVIII-XIX вв. М.М.Дунаев сам себе и отвечает: «Есть такое понятие -воцерковленность. Иконы «нового письма», когда они воцерковлены, суть святые иконы и относиться к ним нужно соответственно».[lxxiv] Существующая в Церкви традиция иконопочитания позволила церковным людям воспринимать иконы нового письма как «несущие истину веры и свет горний», что привело к своеобразной «коррекции зрения», когда физическое обрело «отчасти свойства видения духовного».[lxxv] Однако возможности такой трансформации не беспредельны, поскольку древняя иконопись научает «духовному видению», а живописное произведение - нет. Очевидно, под «духовным видением» подразумевается понимание пресловутого «языка» иконы. Сам Л.А.Успенский тоже допускал воцерковление иконы «живописного стиля» при условии соответствия иконографического сюжета православному вероучению и фактов чудотворения, хотя и здесь его скепсис в отношении синодального искусства проявился в полной мере, о чем свидетельствует ремарка - «при условии, кончено, подлинности чуда».[lxxvi]

Оценивая церковное искусство Синодальной эпохи, мы не можем отрицать, что эволюция стилистики церковного искусства в России породила ряд трудностей при рецепции церковным сознанием икон натуралистического характера, в которых оказались нарушены традиционность иконографической композиции, соответствие между библейскими или церковно-историческими сюжетами и самим изображением или же трактовка поз изображенных вступала в противоречие с традиционными представлениями о «благолепии» и «благообразии», присущим деятелям Священной истории. Однако каждый из этих случаев требуют отдельного богословского рассмотрения и конкретного научного анализа, которые, по идее, должны каждый раз предшествовать богослужебному чину освящения иконы.

В свете выше сказанного, необходимо признать, что никакого специального «богословия иконы» не существует, поскольку стилистически различные иконы способны одинаково свидетельствовать об истинности догмата о Боговоплощении, что и составляет сущность иконопочитания. В Церкви существует «богословие образа», связывающее исторический факт Боговоплощения с присутствием в образе всей полноты благодатного воздействия Первообраза. По сути дела, под «богословием иконы» подразумеваются изобретенные Е.Н.Трубецким надуманные и вторичные символические объяснения тех или иных характерных признаков иконописания. Подобная искусственная символика широко представлена в массовой мифологии в области архитектуры и городской планировки и ее надуманность совершенно сродни искусственности и вторичности исследуемой здесь символики иконы.

Неоднократно отмечалось, что символика влияет прежде всего на восприятие художественной формы, а не на ее построение. Если в эпоху позднего средневековья спекуляции символического характера и могли стать причиной формообразования в храмовом строительстве,[lxxvii] то в предшествующее время символическое осмысление формы оказывалось вторичным явлением, появлявшимся преимущественно тогда, когда ее функциональное назначение было забыто или в силу ряда причин отступило на второй план. Именно таким образом и возникли ныне известные символические толкования Отцов Церкви на литургию и различные храмовые компартименты и богослужебные атрибуты (свт.Герман Константинопольский, свт.Феодор и Николай Андидские, свт.Симеон Солунский, «Скрижаль» патриарха Никона и «Новая скрижаль» архиепископа Вениамина (Краснопевкова)).[lxxviii] Сегодня безусловно справедливое восприятие рипид за архиерейским богослужением как символа присутствия ангельских сил совершенно не отменяет исторического генезиса самой рипиды из позднеантичного опахала. «Богословие иконы» в очередной раз попыталось стать своего рода гидом на утраченных современным человеком путях в царство иконографии. Но такие попытки привели к тому, что восприятие иконы стало отождествляться с ее изначальным содержанием. Этот антиисторический взгляд явился не только повлиял на правильность понимания намерений и деятельности иконописца эпохи Средневековья, которому приписывался неизвестный ему символизм различных технических приемов и иконографических трактовок. Подобные подходы сказались и на восприятие иконы в Церкви как свидетельства об истинности Боговоплощения, являющего собой целостность и цельность Евангелия. Икона, не являющаяся ни историческим, ни догматическим рассказом, оказалась именно «рассказчиком», повествующим на языке своих символов о чем-то сверхъестественном. Но для этого икону надо увидеть как набор таких символов, что неминуемо приводит к утрате единства цели и смысла образа. Типологически же «богословие иконы» восходит к старообрядческому сознанию, которое пыталось сакрализовать постоянно секуляризирующееся культурное пространство и отрицало духовную значимость церковного искусства Синодального периода. Именно с точки зрения «богословия иконы» церковное искусство этого времени, как не содержащее якобы традиционный набор формул образного языка, ущербно и догматически и канонически.

Известно, что «умозрение в красках» было придумано Е.Н.Трубецким как попытка заполнить лакуну «богословского молчания» Древней Руси. Такое понимание древнерусской иконы оказалось не чуждо и тонкому ценителю  богословской мысли протоиерею Георгию Флоровскому. Блуждая по «путям русского богословия» и удивляясь «безгласности» и немоте» древнерусской культуры до-Петровской эпохи он пишет: «За молчаливые допетровские века многое было испытано и пережито. И русская икона с какой-то вещественной бесспорностью свидетельствует о сложности и глубине, о подлинном изяществе древне-русского духовного опыта, о творческой мощи русского духа. С основанием говорят о русской иконописи как об «умозрении в красках»... Русский дух не сказался в словесном и мысленном творчестве».[lxxix]

Однако после работ Г. Подскальского оказалось очевидным наличие в Древней Руси достаточно развитой собственно богословской культуры. Богословие восточно-христианской традиции не может рассматриваться по аналогии с европейской схоластикой как систематическое изложение христианского вероучения. Христианский Восток сохранил досхоластическое, свойственное патристике понимание богословия не как «логическо-дискурсивной», но как риторической разработки Священного Предания. Такое понимание богословия видит в нем не рациональную и спекулятивную дисциплину, а средство наставления и приобщения к истинам веры, свод духовного опыта.[lxxx] Попытка найти в Древней Руси что-то похожее на западноевропейскую схоластическую систему, оригинальную по содержанию и выражению, была заведомо неудачна. Несмотря не богословскую «реабилитацию» русского средневековья, эти выводы никак не повлияли на устоявшиеся исследовательские и общественные стереотипы в области взгляда на древнерусскую икону как «умозрение в красках».

Возвращаясь к вопросу церковной оценки искусства Синодальной эпохи, необходимо отметить, что его каноническое и догматическое значение нельзя недооценивать хотя бы уже потому, что на нем было воспитано целое поколение новомучеников и исповедников Российских, собственной смертью и страданиями доказавшее верность Христу и действенность «богословия образа». Воспитанные на Четьих минеях свт.Димитрия Ростовского, списанных с католических Acta Sanctorum, и на натуралистической иконописи, восходящей в своей основе к «итальянской» живописи, эти люди оказались больше христианами, чем иные любители «канонического» в иконописании. Очевидно, Евангельское благовестие в полной мере дошло до них  и сквозь столь часто осуждаемую живопись и архитектуру XVIII- начала XX в.

Примечательно, что наиболее острая критика искусства Синодального периода исходит от представителей современного «богословия иконы», к которым принадлежат и авторы иконографической программы официальной иконы «Собора новых мучеников и исповедников Российских, за Христа пострадавших, явленных и не явленных». (Икона собора новых мучеников и исповедников Российских за Христа пострадавших явленных и не явленных, прославленных на Юбилейном Архиерейском соборе. 13-16 августа 2000 года. Москва. Храм Христа Спасителя. Б/м. 2000). Попробуем обратиться к официально изданному описанию образа, чтобы лучше понять, что же такое современная «иконология» и почему искусство Синодальной эпохи может быть погрешительно с догматической и канонической точки зрения. 

Автор описания иконы утверждает, что «показать сияние подвига святых в вечности невозможно средствами иллюзорной живописи», вследствие чего и была избрана «древняя каноническая система живописи, выработанная полутора тысячелетним опытом церковного искусства и основанная на знаково-символическом понимании образов, являющих мир в эсхатологическом измерении как преображенный и освященный космос».[lxxxi] Он рассматривает икону вообще как систему согласованных и сочетающихся «знаков символов и образов», то есть предполагает, что икона в сознании и восприятии смотрящего на него должна распадаться на эти составляющие. Вот что автор пишет: «каноническая традиция церковного искусства выработала систему, ориентированную на обозначение бытия через художественно-гармоническое, ритмическое согласование и сочетание знаков, символов и образов, заимствованных из реалий земной жизни, но обозначающих вечность».[lxxxii] Это происходит потому, что «художник не может в материальном образе буквально изобразить то, чего «не видел глаз и не слышало ухо» (1Кор.2:9) Таким образом, икона вновь представляется герменевтичной. При этом существует некий идеальный тип иконного языка, на которой и ориентируются «богословы иконы», поскольку «стилистика иконы приближена к памятникам начала XVI века - эпохи становления Московского царства»,[lxxxiii] хотя для Л.А.Успенского такой нормой была византийская икона эпохи династии Комнинов.[lxxxiv]

Неоднократно признавалось, что икона чужда символизма, что изображение на иконе реалистично («иератический реализм» - определение иконописного стиля протоиереем Георгием Флоровским) и исторично. Однако сам термин «символ» и производные от него встречается почти на каждой странице, иногда по несколько раз (стр.5  - 5 раз). Складывается впечатление, что символизм - это основное понятие «богословия иконы». Если в данном случае понятие «символ» используется в том значении, которое ему усвоялось Отцами Церкви - как способ явления метафизической реальности, то это необходимо оговорить в описании.

Однако в данном случае именно символизм в современном понимании символики как простого обозначения предпочтен историзму в изображении царственных мучеников, которые вопреки привычному обличию царской семьи, известному по фотографиям последних месяцев исповедничества и мученичества - полувоенная форма и платье сестер милосердия - насильственно  облечены в «византийские царские одеяния - далматики, наиболее соответствующие их прославленному образу и подчеркивающие неразрывную связь Византии и Руси».[lxxxv] Известно, что основанием для прославления царской семьи Русской Церковью, как это соответственно выражено в деяниях Архиерейского Собора 2000 г.. явилось их «страстотерпчество», страдания перенесенные царской семьей в заточении с кротостью, терпением и смирением, их мученическая кончина, а отнюдь не их «царственное служение».[lxxxvi] Замыслу и смыслу иконы в полной мере соответствовало бы именно историческое облачение мучеников, отражающее их служение  и «воинствование за Христа» в котором они и приняли свою кончину. Однако способ изображения царственных мучеников находится в разительном противоречии с смыслом православной иконы и сутью общецерковного акта канонизации. Поскольку в описании речь идет о том, что царское одеяние «наиболее соответствует» «прославленному образу», то стоит задуматься о том, как авторы иконописной концепции представляют себе Царствие Божие, где «прославленный образ» реализуется во всей своей полноте.

Ниже изложены основные принципы, на которых автор строит не только конкретную икону, но и, очевидно, «богословие иконы» как таковое. Царственные мученики олицетворяют благословенный Богом принцип верховной власти и порядка противостоящий хаосу. Они помещены ниже иерархов, через которых власть получает Божие благословение и приобретает законный характер. Очевиден принцип иерархии плоскостного изображения. В таком случае, изображения верхних ярусов иконостаса (пророческого, праотеческого, святительского) - не является ли они, с точки зрения «богословия иконы», более значимыми чем деисус или праздничный ряд ? Крест как центр и основной символ композиции определяет положение изображенных по вертикали и горизонтали. Налицо четкая логическая продуманность композиции, яркое выражение ее интеллектуализма и рационализма. Очевидно, что сегодня эти элементы иконотворчества являются необходимыми в существующем упорядоченном мире. Но всегда ли иконописец определенно мыслил именно такими категориями, рефлектировал по поводу своих художественных построений и схем ? Не является ли осознанная логичность иконы, как мы и предположили выше, позднейшим приобретением церковной жизни?

С точки зрения автора описания, принцип динамической симметрии воплощается в изображении справа по вертикали мученичеств отдельных святых, а слева массовые сцены. «Сдвинутая симметрия» в клеймах применяется за счет использования «цветовых пятен», данных в определенном гармоническом чередовании.[lxxxvii] После прочтения таких «шедевров» «иконного богословия» естественно встает вопрос: насколько уместно и в православном описании и понимании иконы сочетание этих квазинаучных понятий и классических искусствоведческих терминов, которые звучат режущим слух диссонансом по отношению к  надмирному смыслу образа ?

Особым изобретением автора в области «хроматизма» иконы является следующее противопоставление. Светлые тона, изображающие мучеников, противопоставлены колориту «сил зла» - изображениям солдат-палачей: «реальный защитный цвет их формы передается как болотисто землистый цвет, который позволяет создать негативную цветовую ассоциацию с темными, демоническими силами».[lxxxviii] Поистине, плод развитой фантазии, предполагающей необходимым для восприятия иконы ассоциативное мышление с богатым воображением !

Не менее сложным являются и пространственные построения иконы, соотношение средника и клейм, динамики и статики, контраста в заполнении иконного пространства. Это напрямую выводит автора на понятие «единства противоположностей», что «необходимо в художественном произведении, как один из признаков гармонии».[lxxxix] Итак, автор признает созданную им икону «художественным произведением», хотя ранее икону предлагалось рассматривать не как произведение искусства, а как святыню при утверждении, что «эстетизм затемняет главную сторону церковного творчества».[xc] При этом заимствованный из современного искусствоведения язык описания отнюдь не находится в гармонии с самой иконой.

В таком же духе выдержаны и описания остальных клейм иконы, с их «насыщенностью тона», «четкими тональными границами, выявляющими смысл композиции», «широкими гаммами»,[xci] принципом «продолженного действия» (совместное изображение асинхронных событий), «эмоциональным значением розового цвета» как «обозначения радости победы вечного над временным» и «особого знака», «объединяющего подвиги трех иерархов», «радостными гаммами», «завершением цветовой и тональной полноты композиции». «символическими намеками»,[xcii] «смыслом цветового контраста»,[xciii] «ясно и уравновешенно построенной композицией»,[xciv] «центральной осью, несущей основную смысловую нагрузку»,[xcv] «чистым и звучным зеленым цветом», «обычно считающимся в иконописи символом вечной юности», «спокойным ритмом горок»,[xcvi] «черным фоном подвала, обозначающим тьму»,[xcvii] «напряженности ожидания момента», «усиленной цветом», «господством красного цвета», «выражающего огненность и непреклонность веры», «силой драматизма»,[xcviii] «темным, сливающимся тройным профилем солдат», «выражающим бессильную ярость адских сил»[xcix] и прочими «перлами»  подобного «богословия иконы». Можно согласиться, что описание иконы, как и само предстояние перед ней не оставляет у читателя и зрителя сомнения, что они присутствуют при рождении «совершенно нового произведения иконографии».[c] Однако венцом описания являются слова,  которыми заканчивается последовательное описание иконы, о том, что последнее клеймо - «заключительный аккорд, достойно завершающий драматическую сюиту композиций, впервые в церковном искусстве целостно представляющих и прославляющих беспримерный в истории подвиг Русской Церкви».[ci]

Перед нами - ярчайший пример богословской безвкусицы и иконологического декаданса. Воспитанные на почве отечественного искусствоведения, зачастую отливающего в научные формы индивидуализированные эмоции, представители «богословия иконы», на словах осуждая искусствоведческие методы, на деле демонстрируют точно такие же эмоционально-оценочные подходы. Использование в иконографическом описании искусствоведческого языка самого эмоционально-субъективного и эстетствующего толка наглядно свидетельствует, что никакого самостоятельного языка «богословия иконы» вообще не существует. Последовательное знакомство с описанием иконы зримо свидетельствует об искусственности и вторичности такой «иконологии» и богословско-художественной беспомощности ее приверженцев. Здесь же встречается и ряд новых постулатов, которые были неизвестны самому Л.А.Успенскому. Таким образом, «богословие иконы» продолжает «поступательно развиваться», нанося ущерб не только православному сознанию и церковному искусству, но и научному изучению древнерусской художественной культуры.

Заканчивая изложение наших взглядов, связанных с догматической и канонической оценкой русского церковного искусства Синодального периода, которая вылилась в анализ «богословия иконы», критически такое искусство воспринимающего, считаем необходимым еще раз кратко остановиться на следующем. Отрицание церковного значения иконописи,  религиозной живописи и архитектуры XVIII- начала XX вв. основано не на серьезном богословском анализе такого искусства, а на подчас субъективном отрицании какого-либо положительного значения европейской культуры для Православной Церкви в России. Религиозное искусство Синодального периода оказалось в конченом итоге воцерковленным в результате богословской рецепции и молитвенной практики, поскольку в полной мере соответствовало  представлениям и потребностям тогдашнего общества. Оно обеспечило высокий уровень развития духовной жизни Церкви и во многом подготовило ее богословское, идейное и каноническое возрождение в начале XX в. Отдельные образцы такого искусства стали моленными иконами православных святых и были отмечены строго засвидетельствованными фактами чудотворений.[cii] Если сегодня нуждам церковной проповеди и общественным вкусам более отвечает каноническое письмо средневековой Руси, то это ставит перед православной иконописью определенные задачи по ее творческому развитию, отнюдь не позволяя отрицать вероучительное и религиозное значение церковного искусства Синодальной эпохи.

Отрицание каноничности и догматичности искусства XVIII - начала XX вв. получает свое обоснование в искусственных формулах так называемого «богословия иконы». Возникнув вне церковной традиции такая иконология с течением времени оказалась заимствованной христианским сознанием. Эта рецепция произошла в специфических социально-политических и культурно-исторических условиях, порожденных феноменом «России за границей». Ощущая на себе натиск секуляризации, находясь в инославном окружении, не получив систематического богословского образования, пребывая  в юрисдикции, не предполагавшей творческого развития богословской мысли, некоторые вполне церковные люди восприняли идею «умозрения в красках» без должного критического осмысления. В ряде случаев конкретные положения новой иконологии плохо согласуются с богословием образа, носящем преимущественно апофатический характер, и не в полной мере выражают церковное учение об иконе.[ciii] Слишком дробное восприятие иконы, обусловленное его интеллектуализмом, оказывается в некотором противоречии с почитанием иконы, являющимся подвигом веры, в котором участвуют все грани человеческой природы и прежде всего воля. Систематика «богословия иконы» в силу этого оказывается сродни рационалистическому богословию, основанному на латинской схоластике. Она все менее походит на свойственный восточно-христианской патристике подвиг веры и молитвы, который и есть в церковной традиции собственно «Богословие» с большой буквы.

Разумеется, мы вправе понимать икону таким образом, который нам предлагается в трудах представителей «богословия иконы». Мы вправе доказывать свое понимание другим, пытаясь объяснить средневековую икону современному человеку. Мы вправе использовать подобные методы для изучения культуры и истории Древней Руси, объективируя такое восприятие в научные построения.

Однако мы не вправе утверждать, что мастер эпохи Средневековья в построении формы и создании цветовой гаммы иконы руководствовался теми соображениями, которые мы ему приписываем, поскольку для этого нет достаточных оснований в источниках. Мы не вправе утверждать, что икона является вероучительным текстом, записанным с помощью особых художественных средств, и понимание ее содержания сводится к прочтению соответствующей информации. Мы не вправе утверждать, что человеку, не знакомому с пресловутым «языком иконы», недоступно иконопочитание и откровение смысла образа.

Более того, мы должны признать, что это содержание образа и смысл его существования в Церкви гораздо шире тех герменевтических рамок, которые навязывает ему «богословие иконы». Откровение Бога, Его Воплощение, которое является причиной и содержанием иконы, не может сводиться к набору легко распознаваемых знаков, символов, признаков и элементов формы, оно по своей природе апофатично. Божественное Откровение воспринимается всей верующей личность, подвигом ее веры, который в конченом итоге не зависит от «образовательного ценза». Воплощенная красота сама свидетельствует о себе в литургической жизни Церкви своей цельностью и не предполагает «интеллектуального препарирования».

Появившееся в XX в. «богословие иконы» может играть роль не во всем бесспорной научной методологии или быть апологетическим приемом, необходимым при объяснении иконы. Иконология с ее «логическим» восприятием иконы на может заменить собой веры Церкви, связанной с догматом иконопочитания VII Вселенского собора 787 г., «иже в Никее». Такая вера предполагает целостное приобщение христианина к Живому и  Личному Богу, явленному в Своей иконе вне зависимости от ее стиля.

назад