назад

И.Е. Данилова СООТНОШЕНИЯ СЛОВА И ИЗОБРАЖЕНИЯ В ВИЗАНТИЙСКОЙ ЖИВОПИСИ.

Статья опубликована в книге: И.Е. Данилова. Искусство средних веков и Возрождения. Работы разных лет. М., Сов. художник, 1984.

В искусстве нового времени, начиная с эпохи Возрождения, при всем различии эстетических теорий и художественных решений в качестве основного постулата всегда сохраняется представление о том, что всякий сюжет сформулированный словами, визуально воплотим, и в более общем плане: все изображаемое – изобразимо. Эта мысль уже в годы раннего Возрождения в заостренной, полемической форме от противного была высказана Альберти: художник должен изображать только то, что может быть увидено телесными очами, иными словами, только изобразимое может быть изображено. Искусство Возрождения стремится свести до минимума несовпадение между тем, что можно увидеть в картине, и текстом, который эта картина иллюстрирует.

Одно из основных положений средневековой и в первую очередь византийской эстетики – тезис о невоплотимости «Писания» (т.е. текста) в зрительных образах, о принципиальной неадекватности изображенного изображаемому. Именно к этой проблеме сводились в  конечном счете споры об изобразимости и неизобразимости божества, о соотношении первообраза и подобия. Зримый образ не может и не должен воплощать всего содержания, он представляет собой лишь одну из степеней приближения, лишь знак, за которым должно раскрыться иное. Это иное необходимо не столько увидеть, сколько угадать в изображении, цель которого – «лишь приоткрыть завесу над сокрытой истиной»[1]

Византийская икона рассчитана на мысленное досказывание, на прочтение в ней некоторого зрительно недовоплощенного текста.

В качестве примера можно привести иконы на сюжет Благовещения. Догмат о непорочном зачатии с трудом воспринимался обыденным сознанием и не случайно породил обширную как каноническую, так и апокрифическую литературу, в которой подробно развивался и комментировался главным образом психологический аспект сюжета. Описывались различные стадии душевного состояния Марии – от решительного неприятия вести, принесенной архангелом, и возражения ему с позиции здравого смысла: «Как будет сие, идеже муже не знаю?»[2] до благоговейной покорности воле Всевышнего.

Такую же сложную психологическую мотивировку получило и поведение Гавриила. Согласно одним источникам, архангел впадает в соблазн неверия и, прежде чем отправится к Марии, излагает свои сомнения Господу Богу: «необыкновенное сие дело … превосходит законы естества»[3] . В других текстах подробно рассказывается о колебаниях Гавриила, не решавшегося войти в дом Марии без стука или боявшегося явиться ей в человеческом обличии[4] .

Однако, психологическая мотивировка, богато разработанная в письменности, то есть сформулированная словесно, в живописи почти не воплощена. На протяжении всей истории византийского искусства сюжет этот трактовался в строгом соответствии с иконографической формулой, знавшей два варианта: благовещение у источника, где ангел изображался летящим, что должно было означать, что он еще не воплотился в человеческий облик, и благовещение в доме Марии, где Гавриил в облике крылатого юноши, ступая по земле, приближается к Марии.  Изображение, в сущности, выполняло роль либретто, которое, именно благодаря отсутствию психологической конкретизации мимики, жестов, легко поддавалось мысленному озвучиванию хорошо знакомыми текстами и давало простор для толкований, порой настолько сложных и детализированных, что ни оказывались за пределами изобразительных возможностей не только средневековой живописи, но вообще живописи как вида искусства.

Таково, например, известное описание мозаики со сценой Благовещения из церкви св. Апостолов в Константинополе: «Пораженная неожиданным появлением Гавриила, Мария поднялась с сидения /…/ Она выпрямилась, как бы готовясь выслушать царский приказ, смирясь перед необходимостью расплаты за грех Евы /…/ Слова архангела коснулись ее слуха, проникли в ее сознание, захватили ее рассудок, тронули сердце. Она размышляет над тем, что должно означать приветствие /…/»[5]   и т.д. Перед нами один из случаев очевидного несовпадения  слова и зрительного образа; психологическая ситуация, описанная в словесном тексте, оказывается здесь почти полностью «за кадром» изображения.

Однако проблема соотношения слова и изображения в византийской живописи имеет второй, более глубинный аспект. И если на уровне сюжетном текст, лежавший в основе любого  иконного образа, оказывался визуально недовоплощенным, то на уровне, который, пользуясь средневековой терминологией, можно назвать анагогическим, содержание любой иконы сводилось к теме воплощения, то есть в конечном счете визуализации Логоса. В иконах Благовещения это выражено с предельной наглядностью, ибо таинство воплощения – «сокровенное таинство и ангелом неведомое»[6] - составляло здесь не только глубинный мистический подтекст изображения, как во всех других случаях, но ядро самого сюжета. «Схождение с небес архангела Гавриила в Назарет к девице Марии благовестити зачатие единородного слова Божия»[7] - говорится у одного из русских средневековых авторов. Анагогическую тему Благовещения можно определить как тему вхождения, внедрения в мир Слова  как некоторой преобразующей этот мир силы или энергии. В качестве примера можно привести икону «Благовещение» 14 века (ГМИИ им. Пушкина). Жесты изображенных на иконе персонажей сдержанны, их позы спокойны, фигуры образуют статичную, симметрично построенную группу. Движение на сюжетном уровне почти отсутствует, но все изображение охвачено сильным композиционным движением. Складки одежд архангела клубятся, как от сильного ветра, тем же ветром подхвачен и заброшен на кровлю здания пурпурный велум. Это  не ветер, как естественное природное явление, это ветер, который в средневековой поэтике фигурировал как знак приближения божества. « /…/ Ветер имеет в себе подобие и образ божественного действия /…/ по своей животворной удобоподвижности, по своему быстрому и ничем неудержимому стремлению и по неизвестности и сокровенности для нас и конца его движений»[8]

В одной из проповедей Иоанна Златоуста Бог приказывает Гавриилу предупредить Марию, чтобы «приготовила слух свой на вшествие»[9] . Этот образ в разных вариациях повторяется и у других авторов.

Ветер, ворвавшийся в икону, может быть истолкован здесь как символический  образ вторжения Логоса в мир: «И внезапно сделался шум с неба, как бы от несущегося сильного ветра и наполнил весь дом /…/»[10] .

Композиционное движение, пронизывающее икону, не ограничивается мотивом символического ветра. Одежда Марии изломана острыми складками, черты ее лица сдвинуты, словно оно находится в процессе переформирования; но особенно сильно это движение ощутимо в архитектуре – она словно вся разрушена и сложена заново, образуя динамическую структуру, не подвластную обычной земной архитектонике, законам земного тяготения; все сдвинуто с мест, все держится не благодаря, а вопреки. Это – мир, преображенный звуковой волной.

Однако, архитектурный фон, выступающий в иконе как образный аналог мира, не хаотичен; не подчиненный законам земной архитектоники, он подвержен воздействиям внутренних импульсов, духовных энергий, источаемых персонажами, произносимых и воспринимаемых ими слов. Подчиняясь этим импульсам, архитектурные форма иконы складывались в геометрические схемы, позволявшие символическое их прочтение – во всяком случае определенной категорией средневековых зрителей, умевших «подобающе соотносить явное со скрытым»[11] , настроенных на сложное интерпретирование  образного языка иконописи.

Бог являет себя людям в рисунке движений, учили ареопагитики. В иконе ритмическая тема архангела, несущего Марии весть о рождении в мир Слова, - это тема настойчиво повторяемой горизонтали: «Прямолинейность должна пониматься как непобедимость и неуклонность исхождения энергий /…/»[12] .

Тема Марии – это тема восприятия, вмещения Слова. В песнопениях и проповедях Мария постоянно поэтически олицетворяется с архитектурным вместилищем – «одушевленным градом», «одушевленными палатами», «одушевленным храмом», с «обителью, достойной Логоса», с «чертогом Логоса». При этом подчеркивается, что это архитектурное вместилище «уготовано для вшествия»[13] . Постройка, на фоне которой помещена Мария, имеет значение не только материализованной метафоры, но и архитектурного alter ego героини; открытые проемы могут быть образно уподоблены « входам для слуха»[14] , по выражению Иоанна Златоуста. В свою очередь Богоматерь постоянно уподоблялась двери, через которую вошел в мир Логос.

В иконе архитектурное сооружение за спиной Марии приобретает значение своеобразного звукоусилителя ее движений, в самой фигуре Богоматери, едва намеченных. Мария поднялась с сидения, выпрямилась, - и высокая башня поднялась за ней двумя уступами, образуя подобие трона: «царево седалище»[15] - одно из уподоблений Богоматери в акафисте. Мария обернулась к архангелу и  склонила голову – и боковая пристройка повернулась влево, навстречу Гавриилу, а наклонная линия кровли и полукруглый свод высокой башни повторили и усилили едва заметный наклон головы Марии. В одной из песен акафиста Богоматери есть смелый поэтический образ: в момент благовещения Бог сходит к Марии, преклонив небеса («преклонивый схождением небеса»)[16] . В иконе Мария преклоняет перед архангелом кровлю здания.

Мир, представленный в иконе, не стабилен, это мир, в котором все предметы, по природе своей неподвижные, оказываются преображенными и сдвинутыми с места властью слов, действующих как мощный источник неизмеримых сил, получающих зримое воплощение. При этом архитектурная среда, окружение выполняют в иконе функцию, которую в живописи Возрождения принадлежит мимике и жестам персонажей, существующих в стабилизировавшемся, рационально организованном мире картины, мире, не зависимом ни от их поведения, ни от произносимых ими слов.