назад

Ханс Бельтинг "ПОДЛИНЫЙ ПОРТРЕТ" ХРИСТА. "СОРЕВНОВАНИЕ" ЛЕГЕНД И ОБРАЗОВ.

Глава 11 из книги "Образ и культ. История образа до эпохи искусства". перевод с нем. К.А. Пиганович. М., Прогресс-Традиция, 2002г.

    Особо высокое положение среди чудотворных икон, хранившихся в Константинополе, занимал «образ на плате» {Mandylion} с «подлинным портретом» Христа, который находился в дворцовой часовне среди «подлинных реликвий» земной жизни Христа¹. Он был в Х веке перенесен сюда из Эдессы, города в Северной Сирии, однако уже с VI века, когда появилось первое упоминание о нем, он занимал религиозную фантазию и формировал представление о сущности иконы. Так как бы из небезопасного отдаленного места возвратили «на родину» в центр империи то, что не понесло ущерба в эпоху иконоборчества. В Константинополе, где его физическое присутствие было важнее, чем возможность его действительно увидеть, теперь обладали архетипом всех образов Христа. Были ли они действительно похожи на архетип и до какой степени, было менее значимо, чем притязания на каноничность и угодность Богу, восприятие всеми списками от этого подлинника.

Его следы теряются на Западе, в Риме или Париже, после разграбления византийской столицы в 1204 г. На Востоке позднее заявили претензию на обладание подлинником и сделали даже нашумевший дар генуэзцам. На Западе тем временем пропагандировали другой чудотворный образ с подлинными чертами Христа, по сравнению с которым привезенная с Востока икона не имела перспектив. Между тем новый образ перенял трактовку восточного образа-соперника и выглядел столь похожим на него, что их можно было спутать. Правда, с ним была связана другая легенда о происхождении. Это была Вероника, или Vera Icona в соборе Св. Петра в Риме, и о ней идет речь лишь тогда, когда на Западе теряются следы византийского изображения на плате, в начале XIII века². С этих пор она становится, как до того изображение на плате на Востоке, архетипом святого образа на Западе. Оба изображения, с точки зрения обязательной для них каноничности, находятся в тесной связи друг с другом.

    Так, мы имеем дело с изображением, которое в VI веке появляется в Сирии, и затем с другим, почитаемым приблизительно с 1200 г. в Риме. Тем не менее имеет смысл говорить о них обоих в этом месте, ибо этот культ древнего образа, имевший место в византийском средневековье, был перенесен на образ-наследника в Риме. Легенды, повествующие об образе из Эдессы, оправдывают христианский культовый образ в противовес известным упрекам, направленным против языческих идолов. Это является, собственно,  двойным обоснованием, содержащим, однако, противоречие. Одним из обоснований является утверждение, что царь Авгарь велел своему художнику написать точный портрет с живой модели и получил его вместе с собственноручным посланием Христа. Во-вторых, утверждается, что работа художника была чудесным образом исполнена самим Христом, приложившим к лику плат.

Явный смысл обоих объяснений очевиден. Во-первых, портрет с живой модели отличается от изображения вымышленных, фиктивных богов. Он удостоверяет историческое существование Христа, а также реальность его человеческой природы, которую, как известно, оспаривали отдельные христианские течения. Во-вторых, чудесное, или, согласно другим толкованиям, механическое, воспроизведение черт лица Христа препятствует приравниванию его к «делаемым руками человеческими богам» или образам богов, в чем апостол Павел упрекал язычников в Деяниях Апостолов (19:26). Нерукотворность (гл. 4а) является своего рода гарантией подлинности, которая не была связана со способностью толкования художника. И наконец, намерение Христа послать царю Авгарю свое изображение доказывало, что он хотел оставить свой образ. Так был удостоверен не только факт существования, но и почитание образа.

Такова суть, кратко говоря, запутанной легендарной традиции. Она была, со значительной передвижкой свидетельства, перенесена на «Веронику» в Риме. Там владели сначала платом без изображения, которым Христос отирал свой лик на Елеонской горе или на крестном пути. Позднее, когда плат стал образом и творил чудеса, его связали с легендой о благочестивой женщине Веронике. Она подала Христу плат, на котором запечатлелись его черты, когда он им утирал пот. Древняя, опять-таки весьма запутанная легенда была приспособлена к новой функции. Все звучит убедительно ясно, как в исторической аргументации. Примечательно то, что теперь не ссылаются на чудо при возникновении образа, ибо в эпоху средневековья христианский культовый образ больше не оспаривается. А также отдают явное предпочтение рациональному объяснению, а не небесному происхождению. Образ в качестве документа был теперь важнее, тем более что в Латеране уже имелся нерукотворный образ {Achiropiite) (гл. 4г).

    Желание увидеть образ Бога связано с интересом к тому, как «Он» действительно выглядит, и ожиданием личного переживания «Другого». В христианстве к этому добавлялась надежда на особое видение Бога, ибо в нем усматривали сущность дальнейшей жизни на небе. На «подлинном изображении» были запечатлены земные черты Христа, которые можно увидеть человеческими глазами, т. е. наглядное присутствие Бога, неразрывно связанное с неочевидной реальностью Бога. Это двойное истолкование смысла образа имело в качестве последствия копии, которые были скорее толкованиями, чем просто дубликатами реликвии. В Византии также следует отличать свободное копирование от простых дубликатов подлинника. В акте созерцания содержалось также желание подобия или достижения подобия. Экзистенциальное отношение возникало между первообразом и копией, между творцом и творением. В нем материальный образ играл роль посредника. Он становился объектом созерцания утраченной красоты человека.

Вильгельм Гримм описывал когда-то икону Христа, принадлежавшую Клеменсу Брентано, словами, которые заключали в себе вневременные представ ления о созерцании «подлинного» портрета³. Он восхищается «благородным ликом с необычайно длинным и прямым носом и с расчесанными на пробор волосами... производящим благородное впечатление величия и чистоты. Ни каких следов страданий на нем — наоборот, полный покой и ясность и лишен ная портретности бесстрастная идеальная красота». В этих словах выражено то, как воспринималась аура этого образа в атмосфере современной ностальгии по первоначальной подлинности религиозных образов, давшей импульс к новому открытию иконы. Однако Гримм ошибочно понимает старую трактовку портрета, которая еще не подвергалась сомнению из-за банализации гражданского портрета.

а) «Подлинник» нерукотворного образа, посланного царю Авгарю, и легенда о нем.

    Образ на плате, или Мандилион, посланный царю Авгарю, распространился в бесчисленных повторениях и парафразах. Все они совпадают по идее вплоть до взаимозаменяемости, но на практике делят друг с другом лишь общую для них основную схему, которая допускала большую возможность варьирования. Ее можно характеризовать следующим образом. В то время как иконы, как правило, имеют портретную схему полуфигуры, списки нерукотворного образа имеют сокращенную схему — отпечаток лика и волос головы на пустом фоне, символизирующем плат. Они соответствуют облику подлинника, который был не иконой, а платком. На этом плате черты лица в принципе зафиксированы механически, а волосы расположены по плоскости, хотя они — если бы речь шла об иконе на доске — должны бъши бы ниспадать. Так списки, отличаясь от схемы иконы и демонстрируя механический оттиск, являются зримым доказательством способа возникновения оригинала. Они суть повторения реликвии образа, возникшей, как думали, в результате физического контакта с ликом Иисуса.

    Но, несмотря на эти устойчивые признаки, было бы невозможно говорить о том, как выглядел оригинал, если бы не сделали поразительного открытия при помощи двух списков, оказавшихся в Италии⁴. Во-первых, речь идет об иконе в Ватикане, бывшей в эпоху средневековья завидной собственностью кларисс из Сан-Сильвестро ин Капите. Другая икона находится с 1384 г. в Генуе в церкви Св. Варфоломея армянской общины (degli Armeni). Византийский император Иоанн V создал ее в подарок⁵ capitano* (* Capitano — глава, руководитель города, общины; здесь: глава колонии.) генуэзской колонии на Босфоре, Леонардо Монталъдо.

Иконы в Риме и Генуе имеют плоский серебряный оклад, который вырезан вдоль контуров головы и бороды. Они обе написаны на холсте и обе укреплены на деревянных досках, имеющих одинаковый формат (приблизительно 40х29 см). Триптих Х века имел утраченный средник, формат которого точно соответствовал размеру двух других икон⁶. Так как его боковые створки повествуют о легенде об Авгаре, можно предположить, что утраченный средник соответствовал по своему виду спискам в Риме и Генуе.

Это обстоятельство приобретает значение, когда отмечается, что сохранившиеся иконы демонстрируют поразительный архаизм, который не позволяет на основании стиля сделать заключение о действительном времени их создания. Напротив, обе иконы соотносятся со стилем, который обнаружили в восточно-сирийских произведениях Ш века, а также на одной фреске в Дура Европос⁷. Этот архаизм даже в кругу нерукотворных образов является исключением, в котором, невзирая на все попытки достигнуть вневременного схематизма, снова и снова побеждал эстетический идеал своего времени. Ватиканский список имеет несомненные черты позднеантичного произведения, оригинальный облик которого под многими слоями олифы дошел до нас целым и невредимым, как самим можно убедиться на месте. Если бы решились на раскрытие, то получили бы, возможно, древнейшую из сохранившихся икон Христа. Древние иконы Богоматери в Пантеоне и в церкви Санта-Франческа Романа сохраняют еще отзвук подобной древней трактовки иконного образа.

В генуэзском списке линеарное очертание глаз обнаруживает, правда, признаки средневековой копии. Однако избранный тип отклоняется от всех тогдашних канонов портрета Христа. Удлиненный овал лика со скудными внутренними формами ради абсолютной симметрии лишен всякого физического и душевного движения. В спокойном положении и на расстоянии образ производит впечатление A-patheia* (*греч. — бесстрастие) и одновременно очень древнего изображения. Лишь Туринская плащаница, исчезнувший оригинал которой явно уже в Византии почитался как погребальное полотно Христа⁸ с ее отпечатком усопшего близка этим иконам с предполагаемым отпечатком на них живого. Каждый может сам решать, как следует интерпретировать это обстоятельство, выявленное при осмотре. Для нашей аргументации имеет значение лишь маленькая группа нерукотворных образов, которые по формату и наружному виду воспринимаются как повторения одного и того же «подлинника».

С этим наблюдением поразительно согласовывается то, что два или три списка — в том числе образ из Ватикана — имеют своего рода доказательство подлинности или печать качества. Они обрамляют главное изображение иллюстрациями к легенде об Авгаре, которые являются редкостью в других образцах. На генуэзском «Святом Мандилионе», как его называет надпись на полях иконы из позолоченного серебра, расположены по кругу десять маленьких сцен. Они начинаются наверху слева с поручения больного Авгаря достать портрет, а кончаются чудом исцеления, которое сотворила реликвия в Константинополе. Свиток XIV века напоминает своим архаичным видом о так называемом письме Авгаря, которое до XII века хранилось как реликвия в дворцовой часовне⁹. Также и здесь иллюстрации легенды вновь служат в качестве «экспертизы» подлинника. Синайский триптих, складной поклонный образ с боковыми створками, предположительно был создан по заказу императора. На створках изображены друг против друга Авгаръ и ученик апостолов Фаддей, который, согласно легенде, передал портрет. Однако Авгаръ представлен с чертами лица императора Константина VII, который перевез реликвию в 944 г. в Константинополь. Так объединены апостольская и византийская эпохи, древний и новый Авгарь, что подчеркивает преемственность владения реликвией. Византийский император, как свидетельствуют образы, получил портрет также с согласия Христа, как когда-то сирийский царь.

Как изображают клейма на раме генуэзского экземпляра, посланнику Авгаря, согласно легенде, не удается нарисовать Христа. Христос умывает лицо, чтобы запечатлеть его потом на плате. Авгаръ, получающий послание и образ, исцеляется им. Дальнейшая история портрета начинается с очевидной антитезы. Когда икону водружают на колонну, с другой колонны низвергается языческий идол. Дальнейшие события побуждают епископа заложить образ кирпичом. Когда его снова открывают, обнаруживают, что он оставил на кирпиче точный отпечаток. Этот керамический отпечаток (Keramidion), или «образ на чрепии», является дальнейшим доказательством чудотворной силы оригинала, который способен изготавливать дубликат своими силами. В предпоследней картине повествования на раме в Генуе епископ истребляет персов на костре, в который он налил масло, источаемое образом. Так чудеса возникновения реликвии и способность образа защитить от беды соединяются в едином цикле.

Легенда об Авгаре была включена в значительно более древнюю легенду, которую уже в IV веке знал Евсевий Кесарийский¹⁰. Ее сутью был исторический переход Авгаря IX (179-214) в христианство. Легенда представляет его как современника и корреспондента Христа. Послание Христа, сыгравшее роль при исцелении царя, почиталось как реликвия в бывшей резиденции Авгаря, Эдессе. Лишь в VI веке пойдет речь об изображении, когда чудотворные образы вообще начали становиться актуальными (гл. 4а). Прокопий Кесарийский приписывает письму Христа еще спасение города от персов в 544 г. Но хронист Евагрий уже в 593 г. объявляет ответственным за это «сотворенный Богом образ» (theoteukton eikona), к которому не прикасались человеческие руки. Его возникновение объяснялось тогда прикосновением к лику Христа. Лишь в IX веке была восстановлена связь со Страстями.

Очевидно, в разных христианских конфессиях города имелись конкурирующие культовые образы. Поэтому, вероятно, возникла легенда об отпечатке на чрепии. Празднование образа на плате в Эдессе описывается позднее придворным богословом из Византии, который толкует его с помощью мистагогических объяснений* (* Мистагогия от греч. Mystagogia и mystagogos — тайноводство, мистагогические объяснения — толкование таинств.). Реликвия, скрытая под белым или пурпурным покровом, хранилась обычно в ковчеге и выставлялась лишь в определенные дни «на троне». По праздникам ее кропили святой водой, которой народ смазывал себе глаза.

б) Нерукотворный образ в Константинополе и новая эстетика идеального портрета.

    В 944 г. императоры приобрели оба чудотворных образа у эмира Эдессы. На праздник Успения Богоматери (Koimesis), т. е. 15 августа, они получили их в присутствии всего двора¹¹ во Влахернской церкви Богоматери (гл. 10а). Образная инсценировка метафорически соотносила прибытие икон Христа со встречей их с Марией в час ее Успения. В изображениях Успения божественный Сын сходит на землю, чтобы сопроводить душу матери и, как вскоре стали верить, также и ее тело на небо¹². В вознесении на небеса человека состояла религиозная картина мира византийцев, облеченная в пластическую форму, — возвращение и завершение через приближение к Богу. Это событие снова теперь воспроизводилось в праздничном ритуале, и одновременно его истинность «доказывалась» двумя материальными свидетельствами. Богоматерь была представлена реликвией ее ризы, а Христос — реликвией его портрета в Константинополе.

Императоры объезжали на корабле столицу с образом (и его оттиском на чрепии) как «со вторым ковчегом Ветхого Завета», а затем с триумфом въезжали с ним через Золотые ворота. На одной из площадей при взгляде на него исцелился хромой. После богослужения в церкви Св. Софии образ на императорском троне в тронном зале принимал поклонение двора. Лишь после этого его переносили в дворцовую часовню у маяка (Фарос), где он обретал свое окончательное место «в правой части на восток». Был установлен праздник в его честь, когда отмечалась годовщина его перенесения в Константинополь. Поэмы и проповеди развивали новую концепцию «истинного портрета». Они упоминали также, что подлинник был украшен «видимым теперь золотым окладом» (dia tou пуп phainomenou chrysou) и имел следующую надпись, будто бы от царя Авгаря: «Христос, наш Бог. Кто на Тебя надеется, тот не опозорится»¹³. Металлический оклад обоих списков в Риме и Генуе имел также подобие в «оригинале».

Образ, хотя и спрятанный от «грешных очей» в своем Adyton*(* Adyton (греч.) — святилище, сокровенное место, куда верующие не допускались), вызывал содрогание перед той тайной, что рожденные на земле имели возможность видеть лик того, перед кем херувимы закрывают свои лица. Воплотившийся Логос, таковы рассуждения в соответствующих богословских текстах, оставил на «земле человечеству в этом портрете залог своих богочеловеческих свойств». Говорили о «божественном сходстве (homoioma) с тем другим сходством, которым Иисус обладал в отношении своего отца». Так можно было почитать «отображение (charakter) отображения личности Отца», «достопочтенный оттиск печати (sphragis) красоты архетипа Христа».

Постепенно договорились до формулировок, которые снимали остроту заботливо хранимых до той поры границ между образом и личностью Христа. В конфликте между императором и церковью дело дошло ок. 1100 г. в конце концов до действительно опасных формулировок, когда хотели помешать императору переплавить драгоценную культовую утварь с целью финансирования его войн. Нерукотворный образ, который в одном праздничном каноне превозносился как причастный к божественной сущности и как «обожествленный», должен был помешать императору в его покушении на церковное имущество. Лишь когда митрополит Лев Халкедонский, переусердствовав, объявил тождественность божественности и материи, лица и образа, его позиция была осуждена как ересь. Это событие на некоторое время лишило праздник и его канон доверия¹⁴.

Литературное развитие темы объясняет, почему в то время живописные воспроизведения оригинального образа старались истолковать как квазиабсолютный, божественный идеал красоты, как архетипическую красоту [archetypia tou kallous)¹⁵. Эти изображения хотели наглядно пояснить идею божественной красоты, по образу которой был сотворен мир. Об их облике можно судить по списку, созданному в XII веке новгородским художником¹⁶. Доска (76,4х70,5 см) имеет почти идеальный размер квадрата. В него вписана идеальная форма круга. Форма совершенно круглого нимба допустима здесь, поскольку темой списка был лишь отпечаток на плате, а изображение плеч Христа не было нужно. Использование основных геометрических форм по аналогии соотносит и лик с эстетическим каноном. То, что когда-то было витрувианской фигурой с ее телесными пропорциями, стало теперь «святым отпечатком» божественного архетипа с идеальными пропорциями лица, а именно эстетической моделью. Можно говорить об иконной эстетике, которая включает только лицо.

В новгородской иконе с золотым фоном исключен плат или, говоря иначе, достигнут синтез реликвии на плате с иконой на доске. Можно составить представление об ее оригинале, если для сравнения привлечь столичную икону Пантократора XII века¹⁷. Русский художник упростил стилевыми средствами образец, который был очень близок к этому константинопольскому произведению. Кроме того, при этом сравнении обнаруживается, что уже в образце идеальный тип Пантократора был объединен со схемой Мандилиона. Синтез обоих чтимых образов Христа был попыткой создать абсолютный идеал красоты,  независимо от отдельных типов икон.

Сравнение двух икон открыло возможность реконструировать утраченное произведение константинопольской иконописи, которое толковало оригинал Мандилиона посредством свободного воспроизведения. Характерна для стиля времени точная элегантность линий, которая доводится до каллиграфического эффекта. В противоположность соответствующим изображениям XI века¹⁸ сокращаются полнота тела и движение в пространстве. Жесткость формы, а также ее привязанность к плоскости достигает высшего уровня обязательности. Очертания, контур и внутренняя форма доведены до надежного соответствия.

    На русской иконе стилизация волос головы схематизирована и утрирована золотыми линиями. Поднятые брови и строгий взгляд в сторону из-под наморщенного лба заимствованы из того типа Пантократора, который характеризует Судию мира. При сравнении этих икон можно точно проследить, как в утраченном константинопольском произведении тип Пантократора последовательно был переработан в тип Мандилиона. Локоны волос, которые у Пантократора ложатся вокруг шеи, здесь симметрично расположены на плоскости. Пушистая борода, которая, как на образце, отличается от гладких волос на голове, завершает голову внизу вдоль контура круга. Глаза увеличены и коричневатые тона на лице усилены для того, чтобы передать естественный ц