назад

Ханс Бельтинг "ПОДЛИНЫЙ ПОРТРЕТ" ХРИСТА. "СОРЕВНОВАНИЕ" ЛЕГЕНД И ОБРАЗОВ.

Глава 11 из книги "Образ и культ. История образа до эпохи искусства". перевод с нем. К.А. Пиганович. М., Прогресс-Традиция, 2002г.

    Особо высокое положение среди чудотворных икон, хранившихся в Константинополе, занимал «образ на плате» {Mandylion} с «подлинным портретом» Христа, который находился в дворцовой часовне среди «подлинных реликвий» земной жизни Христа¹. Он был в Х веке перенесен сюда из Эдессы, города в Северной Сирии, однако уже с VI века, когда появилось первое упоминание о нем, он занимал религиозную фантазию и формировал представление о сущности иконы. Так как бы из небезопасного отдаленного места возвратили «на родину» в центр империи то, что не понесло ущерба в эпоху иконоборчества. В Константинополе, где его физическое присутствие было важнее, чем возможность его действительно увидеть, теперь обладали архетипом всех образов Христа. Были ли они действительно похожи на архетип и до какой степени, было менее значимо, чем притязания на каноничность и угодность Богу, восприятие всеми списками от этого подлинника.

Его следы теряются на Западе, в Риме или Париже, после разграбления византийской столицы в 1204 г. На Востоке позднее заявили претензию на обладание подлинником и сделали даже нашумевший дар генуэзцам. На Западе тем временем пропагандировали другой чудотворный образ с подлинными чертами Христа, по сравнению с которым привезенная с Востока икона не имела перспектив. Между тем новый образ перенял трактовку восточного образа-соперника и выглядел столь похожим на него, что их можно было спутать. Правда, с ним была связана другая легенда о происхождении. Это была Вероника, или Vera Icona в соборе Св. Петра в Риме, и о ней идет речь лишь тогда, когда на Западе теряются следы византийского изображения на плате, в начале XIII века². С этих пор она становится, как до того изображение на плате на Востоке, архетипом святого образа на Западе. Оба изображения, с точки зрения обязательной для них каноничности, находятся в тесной связи друг с другом.

    Так, мы имеем дело с изображением, которое в VI веке появляется в Сирии, и затем с другим, почитаемым приблизительно с 1200 г. в Риме. Тем не менее имеет смысл говорить о них обоих в этом месте, ибо этот культ древнего образа, имевший место в византийском средневековье, был перенесен на образ-наследника в Риме. Легенды, повествующие об образе из Эдессы, оправдывают христианский культовый образ в противовес известным упрекам, направленным против языческих идолов. Это является, собственно,  двойным обоснованием, содержащим, однако, противоречие. Одним из обоснований является утверждение, что царь Авгарь велел своему художнику написать точный портрет с живой модели и получил его вместе с собственноручным посланием Христа. Во-вторых, утверждается, что работа художника была чудесным образом исполнена самим Христом, приложившим к лику плат.

Явный смысл обоих объяснений очевиден. Во-первых, портрет с живой модели отличается от изображения вымышленных, фиктивных богов. Он удостоверяет историческое существование Христа, а также реальность его человеческой природы, которую, как известно, оспаривали отдельные христианские течения. Во-вторых, чудесное, или, согласно другим толкованиям, механическое, воспроизведение черт лица Христа препятствует приравниванию его к «делаемым руками человеческими богам» или образам богов, в чем апостол Павел упрекал язычников в Деяниях Апостолов (19:26). Нерукотворность (гл. 4а) является своего рода гарантией подлинности, которая не была связана со способностью толкования художника. И наконец, намерение Христа послать царю Авгарю свое изображение доказывало, что он хотел оставить свой образ. Так был удостоверен не только факт существования, но и почитание образа.

Такова суть, кратко говоря, запутанной легендарной традиции. Она была, со значительной передвижкой свидетельства, перенесена на «Веронику» в Риме. Там владели сначала платом без изображения, которым Христос отирал свой лик на Елеонской горе или на крестном пути. Позднее, когда плат стал образом и творил чудеса, его связали с легендой о благочестивой женщине Веронике. Она подала Христу плат, на котором запечатлелись его черты, когда он им утирал пот. Древняя, опять-таки весьма запутанная легенда была приспособлена к новой функции. Все звучит убедительно ясно, как в исторической аргументации. Примечательно то, что теперь не ссылаются на чудо при возникновении образа, ибо в эпоху средневековья христианский культовый образ больше не оспаривается. А также отдают явное предпочтение рациональному объяснению, а не небесному происхождению. Образ в качестве документа был теперь важнее, тем более что в Латеране уже имелся нерукотворный образ {Achiropiite) (гл. 4г).

    Желание увидеть образ Бога связано с интересом к тому, как «Он» действительно выглядит, и ожиданием личного переживания «Другого». В христианстве к этому добавлялась надежда на особое видение Бога, ибо в нем усматривали сущность дальнейшей жизни на небе. На «подлинном изображении» были запечатлены земные черты Христа, которые можно увидеть человеческими глазами, т. е. наглядное присутствие Бога, неразрывно связанное с неочевидной реальностью Бога. Это двойное истолкование смысла образа имело в качестве последствия копии, которые были скорее толкованиями, чем просто дубликатами реликвии. В Византии также следует отличать свободное копирование от простых дубликатов подлинника. В акте созерцания содержалось также желание подобия или достижения подобия. Экзистенциальное отношение возникало между первообразом и копией, между творцом и творением. В нем материальный образ играл роль посредника. Он становился объектом созерцания утраченной красоты человека.

Вильгельм Гримм описывал когда-то икону Христа, принадлежавшую Клеменсу Брентано, словами, которые заключали в себе вневременные представ ления о созерцании «подлинного» портрета³. Он восхищается «благородным ликом с необычайно длинным и прямым носом и с расчесанными на пробор волосами... производящим благородное впечатление величия и чистоты. Ни каких следов страданий на нем — наоборот, полный покой и ясность и лишен ная портретности бесстрастная идеальная красота». В этих словах выражено то, как воспринималась аура этого образа в атмосфере современной ностальгии по первоначальной подлинности религиозных образов, давшей импульс к новому открытию иконы. Однако Гримм ошибочно понимает старую трактовку портрета, которая еще не подвергалась сомнению из-за банализации гражданского портрета.

а) «Подлинник» нерукотворного образа, посланного царю Авгарю, и легенда о нем.

    Образ на плате, или Мандилион, посланный царю Авгарю, распространился в бесчисленных повторениях и парафразах. Все они совпадают по идее вплоть до взаимозаменяемости, но на практике делят друг с другом лишь общую для них основную схему, которая допускала большую возможность варьирования. Ее можно характеризовать следующим образом. В то время как иконы, как правило, имеют портретную схему полуфигуры, списки нерукотворного образа имеют сокращенную схему — отпечаток лика и волос головы на пустом фоне, символизирующем плат. Они соответствуют облику подлинника, который был не иконой, а платком. На этом плате черты лица в принципе зафиксированы механически, а волосы расположены по плоскости, хотя они — если бы речь шла об иконе на доске — должны бъши бы ниспадать. Так списки, отличаясь от схемы иконы и демонстрируя механический оттиск, являются зримым доказательством способа возникновения оригинала. Они суть повторения реликвии образа, возникшей, как думали, в результате физического контакта с ликом Иисуса.

    Но, несмотря на эти устойчивые признаки, было бы невозможно говорить о том, как выглядел оригинал, если бы не сделали поразительного открытия при помощи двух списков, оказавшихся в Италии⁴. Во-первых, речь идет об иконе в Ватикане, бывшей в эпоху средневековья завидной собственностью кларисс из Сан-Сильвестро ин Капите. Другая икона находится с 1384 г. в Генуе в церкви Св. Варфоломея армянской общины (degli Armeni). Византийский император Иоанн V создал ее в подарок⁵ capitano* (* Capitano — глава, руководитель города, общины; здесь: глава колонии.) генуэзской колонии на Босфоре, Леонардо Монталъдо.

Иконы в Риме и Генуе имеют плоский серебряный оклад, который вырезан вдоль контуров головы и бороды. Они обе написаны на холсте и обе укреплены на деревянных досках, имеющих одинаковый формат (приблизительно 40х29 см). Триптих Х века имел утраченный средник, формат которого точно соответствовал размеру двух других икон⁶. Так как его боковые створки повествуют о легенде об Авгаре, можно предположить, что утраченный средник соответствовал по своему виду спискам в Риме и Генуе.

Это обстоятельство приобретает значение, когда отмечается, что сохранившиеся иконы демонстрируют поразительный архаизм, который не позволяет на основании стиля сделать заключение о действительном времени их создания. Напротив, обе иконы соотносятся со стилем, который обнаружили в восточно-сирийских произведениях Ш века, а также на одной фреске в Дура Европос⁷. Этот архаизм даже в кругу нерукотворных образов является исключением, в котором, невзирая на все попытки достигнуть вневременного схематизма, снова и снова побеждал эстетический идеал своего времени. Ватиканский список имеет несомненные черты позднеантичного произведения, оригинальный облик которого под многими слоями олифы дошел до нас целым и невредимым, как самим можно убедиться на месте. Если бы решились на раскрытие, то получили бы, возможно, древнейшую из сохранившихся икон Христа. Древние иконы Богоматери в Пантеоне и в церкви Санта-Франческа Романа сохраняют еще отзвук подобной древней трактовки иконного образа.

В генуэзском списке линеарное очертание глаз обнаруживает, правда, признаки средневековой копии. Однако избранный тип отклоняется от всех тогдашних канонов портрета Христа. Удлиненный овал лика со скудными внутренними формами ради абсолютной симметрии лишен всякого физического и душевного движения. В спокойном положении и на расстоянии образ производит впечатление A-patheia* (*греч. — бесстрастие) и одновременно очень древнего изображения. Лишь Туринская плащаница, исчезнувший оригинал которой явно уже в Византии почитался как погребальное полотно Христа⁸ с ее отпечатком усопшего близка этим иконам с предполагаемым отпечатком на них живого. Каждый может сам решать, как следует интерпретировать это обстоятельство, выявленное при осмотре. Для нашей аргументации имеет значение лишь маленькая группа нерукотворных образов, которые по формату и наружному виду воспринимаются как повторения одного и того же «подлинника».

С этим наблюдением поразительно согласовывается то, что два или три списка — в том числе образ из Ватикана — имеют своего рода доказательство подлинности или печать качества. Они обрамляют главное изображение иллюстрациями к легенде об Авгаре, которые являются редкостью в других образцах. На генуэзском «Святом Мандилионе», как его называет надпись на полях иконы из позолоченного серебра, расположены по кругу десять маленьких сцен. Они начинаются наверху слева с поручения больного Авгаря достать портрет, а кончаются чудом исцеления, которое сотворила реликвия в Константинополе. Свиток XIV века напоминает своим архаичным видом о так называемом письме Авгаря, которое до XII века хранилось как реликвия в дворцовой часовне⁹. Также и здесь иллюстрации легенды вновь служат в качестве «экспертизы» подлинника. Синайский триптих, складной поклонный образ с боковыми створками, предположительно был создан по заказу императора. На створках изображены друг против друга Авгаръ и ученик апостолов Фаддей, который, согласно легенде, передал портрет. Однако Авгаръ представлен с чертами лица императора Константина VII, который перевез реликвию в 944 г. в Константинополь. Так объединены апостольская и византийская эпохи, древний и новый Авгарь, что подчеркивает преемственность владения реликвией. Византийский император, как свидетельствуют образы, получил портрет также с согласия Христа, как когда-то сирийский царь.

Как изображают клейма на раме генуэзского экземпляра, посланнику Авгаря, согласно легенде, не удается нарисовать Христа. Христос умывает лицо, чтобы запечатлеть его потом на плате. Авгаръ, получающий послание и образ, исцеляется им. Дальнейшая история портрета начинается с очевидной антитезы. Когда икону водружают на колонну, с другой колонны низвергается языческий идол. Дальнейшие события побуждают епископа заложить образ кирпичом. Когда его снова открывают, обнаруживают, что он оставил на кирпиче точный отпечаток. Этот керамический отпечаток (Keramidion), или «образ на чрепии», является дальнейшим доказательством чудотворной силы оригинала, который способен изготавливать дубликат своими силами. В предпоследней картине повествования на раме в Генуе епископ истребляет персов на костре, в который он налил масло, источаемое образом. Так чудеса возникновения реликвии и способность образа защитить от беды соединяются в едином цикле.

Легенда об Авгаре была включена в значительно более древнюю легенду, которую уже в IV веке знал Евсевий Кесарийский¹⁰. Ее сутью был исторический переход Авгаря IX (179-214) в христианство. Легенда представляет его как современника и корреспондента Христа. Послание Христа, сыгравшее роль при исцелении царя, почиталось как реликвия в бывшей резиденции Авгаря, Эдессе. Лишь в VI веке пойдет речь об изображении, когда чудотворные образы вообще начали становиться актуальными (гл. 4а). Прокопий Кесарийский приписывает письму Христа еще спасение города от персов в 544 г. Но хронист Евагрий уже в 593 г. объявляет ответственным за это «сотворенный Богом образ» (theoteukton eikona), к которому не прикасались человеческие руки. Его возникновение объяснялось тогда прикосновением к лику Христа. Лишь в IX веке была восстановлена связь со Страстями.

Очевидно, в разных христианских конфессиях города имелись конкурирующие культовые образы. Поэтому, вероятно, возникла легенда об отпечатке на чрепии. Празднование образа на плате в Эдессе описывается позднее придворным богословом из Византии, который толкует его с помощью мистагогических объяснений* (* Мистагогия от греч. Mystagogia и mystagogos — тайноводство, мистагогические объяснения — толкование таинств.). Реликвия, скрытая под белым или пурпурным покровом, хранилась обычно в ковчеге и выставлялась лишь в определенные дни «на троне». По праздникам ее кропили святой водой, которой народ смазывал себе глаза.

б) Нерукотворный образ в Константинополе и новая эстетика идеального портрета.

    В 944 г. императоры приобрели оба чудотворных образа у эмира Эдессы. На праздник Успения Богоматери (Koimesis), т. е. 15 августа, они получили их в присутствии всего двора¹¹ во Влахернской церкви Богоматери (гл. 10а). Образная инсценировка метафорически соотносила прибытие икон Христа со встречей их с Марией в час ее Успения. В изображениях Успения божественный Сын сходит на землю, чтобы сопроводить душу матери и, как вскоре стали верить, также и ее тело на небо¹². В вознесении на небеса человека состояла религиозная картина мира византийцев, облеченная в пластическую форму, — возвращение и завершение через приближение к Богу. Это событие снова теперь воспроизводилось в праздничном ритуале, и одновременно его истинность «доказывалась» двумя материальными свидетельствами. Богоматерь была представлена реликвией ее ризы, а Христос — реликвией его портрета в Константинополе.

Императоры объезжали на корабле столицу с образом (и его оттиском на чрепии) как «со вторым ковчегом Ветхого Завета», а затем с триумфом въезжали с ним через Золотые ворота. На одной из площадей при взгляде на него исцелился хромой. После богослужения в церкви Св. Софии образ на императорском троне в тронном зале принимал поклонение двора. Лишь после этого его переносили в дворцовую часовню у маяка (Фарос), где он обретал свое окончательное место «в правой части на восток». Был установлен праздник в его честь, когда отмечалась годовщина его перенесения в Константинополь. Поэмы и проповеди развивали новую концепцию «истинного портрета». Они упоминали также, что подлинник был украшен «видимым теперь золотым окладом» (dia tou пуп phainomenou chrysou) и имел следующую надпись, будто бы от царя Авгаря: «Христос, наш Бог. Кто на Тебя надеется, тот не опозорится»¹³. Металлический оклад обоих списков в Риме и Генуе имел также подобие в «оригинале».

Образ, хотя и спрятанный от «грешных очей» в своем Adyton*(* Adyton (греч.) — святилище, сокровенное место, куда верующие не допускались), вызывал содрогание перед той тайной, что рожденные на земле имели возможность видеть лик того, перед кем херувимы закрывают свои лица. Воплотившийся Логос, таковы рассуждения в соответствующих богословских текстах, оставил на «земле человечеству в этом портрете залог своих богочеловеческих свойств». Говорили о «божественном сходстве (homoioma) с тем другим сходством, которым Иисус обладал в отношении своего отца». Так можно было почитать «отображение (charakter) отображения личности Отца», «достопочтенный оттиск печати (sphragis) красоты архетипа Христа».

Постепенно договорились до формулировок, которые снимали остроту заботливо хранимых до той поры границ между образом и личностью Христа. В конфликте между императором и церковью дело дошло ок. 1100 г. в конце концов до действительно опасных формулировок, когда хотели помешать императору переплавить драгоценную культовую утварь с целью финансирования его войн. Нерукотворный образ, который в одном праздничном каноне превозносился как причастный к божественной сущности и как «обожествленный», должен был помешать императору в его покушении на церковное имущество. Лишь когда митрополит Лев Халкедонский, переусердствовав, объявил тождественность божественности и материи, лица и образа, его позиция была осуждена как ересь. Это событие на некоторое время лишило праздник и его канон доверия¹⁴.

Литературное развитие темы объясняет, почему в то время живописные воспроизведения оригинального образа старались истолковать как квазиабсолютный, божественный идеал красоты, как архетипическую красоту [archetypia tou kallous)¹⁵. Эти изображения хотели наглядно пояснить идею божественной красоты, по образу которой был сотворен мир. Об их облике можно судить по списку, созданному в XII веке новгородским художником¹⁶. Доска (76,4х70,5 см) имеет почти идеальный размер квадрата. В него вписана идеальная форма круга. Форма совершенно круглого нимба допустима здесь, поскольку темой списка был лишь отпечаток на плате, а изображение плеч Христа не было нужно. Использование основных геометрических форм по аналогии соотносит и лик с эстетическим каноном. То, что когда-то было витрувианской фигурой с ее телесными пропорциями, стало теперь «святым отпечатком» божественного архетипа с идеальными пропорциями лица, а именно эстетической моделью. Можно говорить об иконной эстетике, которая включает только лицо.

В новгородской иконе с золотым фоном исключен плат или, говоря иначе, достигнут синтез реликвии на плате с иконой на доске. Можно составить представление об ее оригинале, если для сравнения привлечь столичную икону Пантократора XII века¹⁷. Русский художник упростил стилевыми средствами образец, который был очень близок к этому константинопольскому произведению. Кроме того, при этом сравнении обнаруживается, что уже в образце идеальный тип Пантократора был объединен со схемой Мандилиона. Синтез обоих чтимых образов Христа был попыткой создать абсолютный идеал красоты,  независимо от отдельных типов икон.

Сравнение двух икон открыло возможность реконструировать утраченное произведение константинопольской иконописи, которое толковало оригинал Мандилиона посредством свободного воспроизведения. Характерна для стиля времени точная элегантность линий, которая доводится до каллиграфического эффекта. В противоположность соответствующим изображениям XI века¹⁸ сокращаются полнота тела и движение в пространстве. Жесткость формы, а также ее привязанность к плоскости достигает высшего уровня обязательности. Очертания, контур и внутренняя форма доведены до надежного соответствия.

    На русской иконе стилизация волос головы схематизирована и утрирована золотыми линиями. Поднятые брови и строгий взгляд в сторону из-под наморщенного лба заимствованы из того типа Пантократора, который характеризует Судию мира. При сравнении этих икон можно точно проследить, как в утраченном константинопольском произведении тип Пантократора последовательно был переработан в тип Мандилиона. Локоны волос, которые у Пантократора ложатся вокруг шеи, здесь симметрично расположены на плоскости. Пушистая борода, которая, как на образце, отличается от гладких волос на голове, завершает голову внизу вдоль контура круга. Глаза увеличены и коричневатые тона на лице усилены для того, чтобы передать естественный цвет кожи подлинного оттиска. Так возникает хорошо рассчитанным способом новый идеальный портрет Христа

    Резюмируя тогдашнюю эстетику, можно сказать, что образ сам по себе, как таковой, безжизнен, однако он улавливает в лике изображенной личности жизнь, которая в ее телесном облике присутствует только временно. Телесная внешность является, с одной стороны, отражением характера и добродетели, с другой — тенью более высокого существования, которая трансформирует облик в иную красоту. Даже в литературном описании исторических личностей эта эстетика оставила следы. Когда дочь императора Анна в своем значимом произведении об Алексее I Комнине (1081-1118) подробно описывает внешность своих родителей, она употребляет топику, которая выражает эстетические идеалы времени (см. Приложение, текст 19)¹⁹. Образ и живое лицо, искусство и телесную форму всегда называют совокупно. И то и другое обладает формами, которые соотносятся с оригиналом и через подражание ему становятся совершеннее. Даже канон Поликлета, как говорит Анна, по сравнению с неподражаемой внешностью ее родителей, бывших будто бы «живыми произведениями искусства», казался «безыскусным». Симметрия и соразмерность занимают главное место в этом эстетическом каноне. Положение тела при этом важно, но важнее выражение лица и сила взгляда, который был у императора одновременно «грозный» и «кроткий», у императрицы был привлекательный и спокойный. Так же как у Ирины, невестки Анны, на мозаиках церкви Софии²⁰ лицо матери Анны Ирины «не было совершенно круглым, как у ассирийских женщин, не имело удлиненной формы, как у скифянок, а лишь немного отступало от идеальной формы круга (становясь овальным)». Такие описания доказывают внимание к самым малым нюансам формы, которые мы можем предположить также при рассмотрении Мандилиона.

Среди святых подобный вариант идеала красоты представляет юный герой Пантелеймон²¹. Овал его лица, обрамленного тщательно причесанными локонами волос, отличается строгим совершенством форм. Румяные щеки, цвет которых упоминается также при описании внешности императрицы, являются знаком дыхания жизни, который всегда превозносят при оценке удачного изображения. Сдержанность выражения сжатых губ, которую прославляют и у императрицы, доминирует на неподвижном лице. Лишь глазам дозволено выражать душевную активность. Поэтому их взгляд почти всегда отклоняется от оси лица и направлен в сторону. Чувствительность к эстетическому идеалу, преобладающая в лице и наставлявшая властителей вести себя как живые иконы, совпадает примечательным образом как в литературных, так и в живописных свидетельствах. Поэтому мы можем предполагать, что идеальный портрет Христа как «правдивый оттиск» черт его лица был самым благородным предметом, формулировавшим эстетический идеал. Поэтому свободные воспроизведения занимают вскоре более высокий ранг, чем механические списки самой реликвии.

Если иконы этого рода рассматриваются в контексте более обширной образной программы, они позволяют познать, какие богословские и литургические идеи связывали с Мандилионом. В церкви Спаса на Нередице близ Новгорода, расписанной в 1199 г., Мандилион занимает в программе росписи место материального доказательства вочеловечения Христа²². Здесь изображены даже оба чудотворных образа, различающиеся посредством фона изображения узорчатой ткани в одном случае и цвета черепия в другом. В одной из рукописей Иоанна Лествичника они фигурируют, впрочем, в зеркальном отражении, как скрижали Нового Завета, которые заменяют историческую реальность Мессии (гл. 4а). На русской миниатюре XIII века Мандилиону поклоняются ангелы на небе²³. В России, как, возможно, до того уже в Византии, это изображение помещали на военные знамена, чтобы представить верховного суверена христианской армии и его видом, как своего рода новой Горгоной, обратить в бегство врага. Знамя эпохи Ивана Грозного (1530-1584), на котором ангелы держат плат с изображением, продолжает этот тип²⁴. Еще во время Первой мировой войны образ на плате был представлен на русских и болгарских военных знаменах²⁵.

В Византии первоначальный образ-реликвия с Х века вызвал развитие идеального портрета, создавшего понятие общего эстетического канона. Икона из Новгорода, повторяющая константинопольский образец, является важным подтверждением этого. У нее на оборотной стороне имеется изображение, которое еще не упоминалось²⁶. На нем ангелы на Голгофе поклоняются реликвиям страстей — копью и губке и «подлинному кресту», на котором висит терновый венец. Тем временем это изображение обрело родину в константинопольском соборе Св. Софии. Так двусторонняя икона собрала на лицевой и оборотной стороне самые важные реликвии Христа византийской метрополии: подлинный лик и «подлинное древо креста». Возможно, в Византии ее образец с этими изображениями уже использовался как икона в процессиях.

в) «Вероника» как соперница в Риме.

На Западе знаменитый образ-реликвия из собора Св. Петра в Риме²⁷ вскоре затмил Мандилион. Робер де Клари увидел его в 1204 г. вместе с образом на чрепии еще в дворцовой часовне в двух золотых реликвариях, подвешенных рядом на серебряных цепочках²⁸. В одном из подношений латинского императора Балдуина Константинопольского французскому королю в 1247 г. идет речь о «святом образе на плате» (toella), который потом появляется во всех инвентарных описях парижской церкви Сент-Шапель и в 1792 г. упоминается в последний раз²⁹. Был ли это Мандилион, теперь уже нельзя установить. Рядом с реликвиями Страстей Христовых и в тени тернового венца он привлекал к себе мало внимания. Однако истинной причиной его невыгодного положения было то, что «Вероника» в Риме тем временем одна претендовала на представление «истинного портрета». Поэтому также вышеупомянутый Мандилион из Сан-Сильвестро в Риме не мог утвердиться в Риме. Возможно, он сам является «подлинником».

Доказательством вытеснения Мандилиона «Вероникой» является дискуссия по поводу византийской иконы, которую в XIII веке без обиняков выдают за замену «Вероники». Ныне она находится в сокровищнице кафедрального собора города Лаона и с XIII века почитается как «Святой Лик» («Sainte Face»)³⁰. Речь идет об южнославянском произведении, которое на нижнем поле имеет надпись «образ Господен на убрусе». Мягкие черты полного лица, отличающиеся живописной свободой, указывают на время возникновения в начале XIII века. Вскоре после этого икона оказывается в Риме, а в 1249 г., когда впервые о ней идет речь, ее перевозят во Францию. Именно причины этого перенесения имеют значение для нашей темы.

Аббатиса из Монтрей-ле-Дам (Montreuil-les-Dames) просила своего брата, жившего в Риме, предоставить ее монастырю римскую икону Христа Вероники, которая в то время прославилась по всей Европе. Брат по имени Панталеон находился в затруднительном положении. Как папский капеллан и казначей собора Св. Петра он хотя и имел доступ к реликвии, однако никак не мог вывезти ее из Рима. Поэтому он отправил сестре икону-заменитель, которую, как он писал, «пусть сестра примет вместо Вероники». Это, мол, не случайное произведение, а портрет, который ему будто бы когда-то передали «святые мужи». Непривычный для французских монахинь готической эпохи вид Мандилиона с темным тоном цвета лица Панталеон оправдывал загаром, который Иисус приобрел во время странствий через Палестину. Возможно, это письмо является фальшивкой того времени. Однако его мотивировка интересна для нашей темы. Местная легенда имела виды на то, чтобы сделать восточный Мандилион одним из вариантов римской Вероники.

Иногда кажется, что нерукотворный образ, посланный Авгарю, будто бы выдавался за плат Вероники. Так, в 1287 г. одному сирийскому монаху показывают в Риме в качестве «Вероники» образ на плате с отпечатком черт лица Христа, который принадлежал Авгарю³¹. Но все обстоит не так просто. Возможно, лучше всего можно получить доступ к истории «Вероники», если уяснить себе, что эта легенда в течение раннего средневековья делает заимствования из легенды об Авгаре, однако не относится к реликвии, хранящейся в Риме. Эта реликвия упоминается лишь в XII веке и лишь с XIII века выделяется тем, что на ней имеется изображение.

В легенде о Веронике речь идет о «наказании Пилата: отсюда и повествование о болезни императора Тиберия, о безуспешных поисках его посланцев, пока они не находят у исцеленной Иисусом кровоточащей Вероники образ Христа, который она с любовью велела для себя написать, наконец, об исцелении императора... и о наказании Пилата»³², а также даже о разрушении Иерусалима как каре евреев. Образ, который, замещая Христа, излечивает императора, лишь впоследствии становится чудотворным, и еще позднее, около 1300 г., в Библии Роже из Аржантея становится мотивом Страстей: лишь теперь говорится, будто бы Иисус во время крестного пути приложил к лицу плат Вероники³³. С этих пор списки образа перенимают мотив тернового венца.

Но на реликвии в соборе Св. Петра уже в XII веке хотели видеть кровавый пот Христа, который он проливал на Елеонской горе (Приложение, текст 37А). Со времени папы Целестина III (1191-1198) «Вероника» была заперта в верхнем ярусе шестиколонного кивория, который служил как заделанное решетками хранилище и как место показа³⁴. Но лишь вскоре после 1200 г. пойдет речь об изображении на убрусе (см. Приложение, текст З7Б и В). Так как новый образ-реликвию еще затеняла икона из капеллы Санкта Санкторум в Риме, она нуждалась в пропаганде для того, чтобы добиться признания ее культа.

С этой целью она произвела впечатление с помощью подходящего чуда. Папа Иннокентий III (1198-1216) отправился во второе воскресенье после праздника Богоявления с процессией к основанному им госпиталю Св. Духа, чтобы произнести проповедь о делах любви к ближним и показать больным плат Страстей (сударий) Христа (см. Приложение, текст 37Г). Но в 1216 г., когда образ после торжеств хотели вновь установить на его постоянном месте, «отпечаток лика» сам собой перевернулся на голову. Так как в этом усмотрели дурное предзнаменование, папа ввел молитву перед образом и представил всем, кто перед ним молился, десятидневное отпущение грехов.

Так гласит сообщение во Всемирной хронике Мэтью Пэриса, которая бы­ла закончена вскоре после 1245 г. в Сент-Альбане (Приложение, текст З7Д). Хронист приводит в своем тексте также картинку, которая соответствовала его представлению о римском подлиннике и которая многими молившимися «Веронике» «таким образом» {in hoc modo) бъша бы использована, а именно — вместо подлинника. Одновременно погрудное иконное изображение удовлетворяло желание молящихся иметь моленный образ. Поэтому оно воспроизводится как фронтиспис, иллюстрация на титульном листе, одной английской псалтири и рекомендуется для использования следующим образом: «Для того чтобы лучше расположить дух молящегося к благоговению, лик Спасителя (facies) чествуется с помощью искусства художника {industriam artifids)»³⁵.

Хронист цитирует также молитву, которую ввел папа. В ней говорится о реликвии (memoriale), которую Господь оставил в виде отпечатка своего лика, и высказывается просьба когда-нибудь иметь возможность увидеть ее «лицом к лицу», после того как на земле ее можно увидеть лишь «в отражении и подобии». Уже при папе Гонории III (1216-1227) образ в драгоценном реликварии переносили в госпиталь и выставляли его там для поклонения верующих (Приложение, текст 37Г). Вскоре возникают знаменитые гимны, которые, однако, едва ли до XIV века получили окончательную форму. Гимн «Ave fades praeclara» (Здравствуй, лик пресветлый), который был популярен как частное упражнение в молитве и был проникнут идеей Страстей Господних, неправильно объясняет темный цвет тела, характерный для подлинника, испугом Иисуса на Елеонской горе, которому соответствует кровавый пот (Приложение, текст 37Е). Столь же знаменитый гимн «Приветствую тебя, святой лик» (Salve sancta fades) подчеркивает, напротив, «божественное сияние» святого портрета на белоснежном плате (там же).

Подлинник Вероники при Sacco di Roma (разграблении Рима) в 1527 г. предлагали купить в римских тавернах императорские ландскнехты лютеранского³⁶ вероисповедания. С тех пор он пропал. Правда, его вскоре нашли, как это всегда бывает в таких случаях. Так он попал в XVII веке в хранилище реликвий, которое устроил Бернини в юго-западной купольной колонне собора Св. Петра³⁷. Статуя Вероники работы Франческо Мокки в нише под хранилищем указывает современному посетителю, какое сокровище на этом месте хранится. Йозеф Вильперт описывает теперешнюю реликвию как льняной плат с двумя коричнево-ржавыми пятнами, а Пауль Криг — как двойной льняной плат, на котором виден контур бороды на фоне из золота. Мы знаем лишь первоначальный формат (40х37 см) по пожертвованному в 1350 г. футляру из горного хрусталя³⁸.

Первоначальный внешний вид распространился в бесчисленных евлогиях, амулетах и списках³⁹. Значок паломника, «пришитый на шляпу» паломнику, можно увидеть в испанской часовне во Флоренции, как это описывает Джефри Чосер в простонародном выражении своего торговца индульгенциями. Pidores Veronicarum (живописцы «Вероники») обладали монополией изготовления, mercanti di Veronichi (торговцы изображениями «Вероники») — монополией их сбыта. В женском монастыре Винхаузен были выявлены⁴⁰ позади скамей алтаря пробы этой серийной продукции форматом 7,8х4,2 см. Иногда в Риме пребывало до миллиона паломников, когда показывали «Веронику». Как сообщает «stacions of Rome», английский путеводитель для паломников 1370 г., при этом римляне получали отпущение грехов на 3 тысячи лет, итальянцы — на 9 тысяч лет, а иностранцы — на 12 тысяч лет. Когда реликвия-образ во время выставления напоказ, в 1849 г., сама собой засверкала, распродажа списков выросла. На них была надпись: «Точная копия святого лика нашего Господа».

Паломничество в Рим, так же как раньше в Святую Землю, превратилось во всеобщее движение. В нашем случае оно являлось посещением образа-подлинника, который брали с собой домой как память, как документ и как амулет многократно повторенный. Недавно опубликованное фото из Высоких Анд⁴¹ изображает такое паломничество в области индейцев. Оно относилось, очевидно, к региональному латиноамериканскому культовому образу Вероники, предпосылкой которого несомненно является испанская версия XVII века. Женщины несут обрамленные рамами копии оригинала образа, который они считают прообразом их собственных страданий.

С XIV века «Вероника» включается в каталог орудий Страстей (Arma Chris-ti), которые возбуждали⁴² благочестивые размышления над образом Страстей. По соседству с реликвиями Страстей, большая часть оригиналов которых почиталась в Париже, «Вероника» приравнивалась к ним. Она тоже была реликвией и, значит, более близкой к подлиннику, чем всякое произведение искусства, т. к. ее не касалось художественное подражание. Ее вид был так же аутентичен, как и фотография. Кроме того, она имела ранг «контактной» реликвии (brandea), так как она находилась в контакте с подлинником, с самим Христом.

Все серийные репродукции одинаково показывают «Веронику» как архаично простой фронтальный образ — голова и волосы. Выдержанная в темном тоне, она также выглядит на удивление похожей на изображения плата Авгаря. Нужно было его взять лишь как образец и перенести на плат, т. е. еще раз употребить существующую идею, чтобы в итоге получить такую реликвию, — причем не следует думать, что так объясняется ее фактическое возникновение. В списках было прежде всего важно воспроизвести схему отпечатка. То была идея подлинного портрета, которая спровоцировала в западном изобразительном искусстве надолго богатое последствиями развитие.

Здесь, как и на Востоке, также неудовлетворились одними лишь списками оригинала. Напротив, легендарная Вероника, которой были обязаны изображением на плате, была в конце концов введена как фигура носительницы образа. Так можно было реликвию и легенду созерцать на одном и том же изображении. Кроме того теперь, когда ее первую владелицу включали в изображение, обладали как бы «доказательством» происхождения и древности реликвии. Наконец, святая, держащая плат в распростертых руках, как это делают прелаты в Риме, призывала этим жестом к культовому почитанию. Так этот вариант — образа в образе — как реликварий подчеркивал разницу между объектом культа и формой его носителя.

    То, что подлинная икона была дополнена посредством таких повествовательных мотивов, соответствует западному образному мышлению и более свободному обращению с образом. История этого варианта начинается от «мастера св. Вероники», названного так в истории искусства художника из Кёльна ок. 1400 г.⁴³ (до эпохи Ренессанса и еще много позднее). Курьезом, соединяющим в одном произведении многие идеи нашего типа, является алтарный образ, созданный художником Уго да Карпи около 1525 г., незадолго до разграбления Рима, для алтаря реликвии в соборе Св. Петра⁴⁴. На нем изображена святая по имени Вероника с реликвией между апостолами Петром и Павлом, которые представляют Римскую церковь как новую обладательницу реликвии. Бывшая и теперешняя обладательницы представлены одновременно. Надпись сообщает, что художник нарисовал образ, будто бы не применяя кисти (per Ugo Carpi intaiatore, fata senza penelo). Вазари и Микеланджело смеялись по этому поводу, т. к. рука художника все же была использована.

Дюрер подхватил другую традицию, когда избрал «Веронику» темой боль­шой гравюры в 1513 г.⁴⁵ У Христа терновый венец на голове и следы страда­ний на лике. Плат держит не Вероника, а ангелы, которые его представляют как завет неба земной церкви. Так художнику удается соединить историчность перенесенных страданий, материальное доказательство исторической биографии с божественным ликом, на который даже ангелы не могут смот­реть, не прикрывшись.

    Ян ван Эйк избирает иной аспект оригинала, настойчиво стараясь довести его до тогдашнего стандарта портрета⁴⁶. Это был в конце концов «подлинный портрет», и он должен был продемонстрировать это качество. Художник между тем заново определил, как должен был выглядеть портрет и каким требованиям он должен соответствовать. Для этого ему нужна была, конечно, живая модель. А в случае с Христом в Риме имелся подлинный отпечаток на плате. Если его избирали в качестве модели, то становилось возможно обо­стренным зрением художника-портретиста превзойти традиционную, дошедшую до нас схему и восстановить прежнюю внешность живого лица посредством нового акта подражания. Поэтому в рукописях, которые заимствуют тип ван Эйка, содержится также древний гимн Вероники (Приложение, текст 37Е) наряду с миниа­тюрой (ср. также стр. 481).

Так, копии и интерпретации образа совсем иные и все же сходны с тем, как это было в Византии, и обязаны идее идеального портрета, которую можно было развивать с помощью темы «Вероники» всегда заново и всегда с другой целенаправленностью. Моленные образы, создававшиеся наряду с массовыми механическими воспроизведениями, были той почвой, на которой идея «Вероники» приносила плоды во множестве вариантов и толкований. Иногда выбирали идеальную красоту, в другой раз живое выражение страшных страданий. Один художник вкладывал в лик немое достоинство, другой — живой акт речи, когда взгляд устремлен на зрителя, а рот мучительно искривлен. Так, в зависимости от обстоятельств тема реализует ожидания, связанные с возможностью видеть лик Христа. Поэтому и набор вариантов настолько же больше, насколько искусство позднего средневековья отличается от византийского искусства.

Идея подлинного изображения как отпечатка на плате была, однако, объединяющим признаком нерукотворного образа и плата Вероники. На Востоке и Западе курсировали различные легенды, однако образы долгое время были, по-видимому, взаимозаменяемы, т. к. они выражали одну и ту же идею. Идея восходит к раннему времени существования иконы. Она пережила многие эпохи и культуры.

В эпоху поздней античности образ на плате с истинным отпечатком лика Христа впервые предвосхищает культовый образ с христианской точки зрения. Он являлся как раз тем, чему чудотворные образы язычников придавали лишь ложную видимость; он был именно сверхъестественного происхождения, т. е. одобрен небом. В отличие от языческих изображений богов это была не просто выдумка, а подлинное изображение реального лица, и поэтому оно могло доказывать человеческую природу Христа вопреки сомнениям других христианских конфессий. В средневековой Византии, когда христианский культовый образ не оспаривался, образ на плате служил в качестве архетипа идеального человеческого образа, в котором отражаются внешние черты Бога. Одновременно это было моделью для древней иконы, красоту которой лучше, чем оригинал, представлявший лишь идею совершенной иконы, выявляют именно копии. В Риме почитали плат сначала явно только как реликвию, которая пришла в соприкосновение с телом Христа и тем самым возмещала отсутствующие телесные реликвии. В то время, когда реальность Евхаристии (сакраментальное пресуществление жертвенного хлеба в тело Христа) становится обязательной догмой, одновременно стремятся к созерцанию исторической плоти, реальность которой была предпосылкой другой реальности.

Созерцание образа на плате становится предпочтительным созерцанием Бога, правда, при условии земного взгляда на человеческое лицо. Так, в одном из сонетов Петрарки старик отправляется паломником «в Рим, как ему повелевает страстное желание узреть там изображение (sembianze) того, кого он вскоре надеется увидеть на небе»⁴⁷. Данте в своей повести «Новая жизнь» подобным же образом выражает антитезу земного изображения и небесного образа: богомольцы отправляются в паломничество в Рим, чтобы «увидеть тот благословенный образ, что оставлен нам Иисусом Христом, как подобие (essemplo) прекраснейшего лика его, который преславно (gloriosamente) созерцает моя Донна»⁴⁸.


Примечания.

1. Об истории и легендах все еще принципиально: Dobschiitz, 1899, а теперь: Cameron, 1980. Об образе особенно: Grabar, 1931; Bertelli, 1968; Dufour Bozzo/1974; Thierry, 1980; Wilson/1978; Cameron, 1983. Об Эдессе см.: J.B. Segal: Edessa «the Blessed City». Oxford 1970.

2. Об этом снова: Dobschiitz, 1899, 102 ff.; 197 ff.; K. Pearson: Die Fronica. Ein Beitrag zur Geschichte des Christusbildes im Mittelalter. Straj3burg 1887; M. Green:

Veronica and her veil, в: The Tablet, 31.12.1966,1470 ff.; Chastel, 1978; Belting, 1981, 200 ff.; Belting 1982,45 f.; H.P., в: M. Fagiolio, M.L. Madonna [изд.]: L'arte degliAnni Santi. Roma 1984, 106 ff./ 113 ff. Ср. также: К. Gould: The Psalter and Hours of Yolande ofSoissons. Cambridge (Mass.) 1978, 81 ff.; A. Katzenellenbogen: «Antlitz», в: Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, 1937,1/ 732 ff.; Lewis, 1985,100 ff.

3. W. Grimm: Die Sage vom Ursprung der Christusbilder. Berlin 1842.

4. Bertelli, 1968, 7ff.; Fragiolo, Madonna (как в прим. 2), 122, Nr. П, 9.

5. Dufour Bozzo, 1974. О ватиканском образе см.: Ges. Baronio: Annales Ecclesiasti. Venezia 1740, X, 824: Образ Авгаря ныне в Сен-Сильвестро.

6. К. Weitzmann: The Mandylion and Constantine Porphyrogenetos, в: Cahiers Archeologiques 11, I960, 163 ff., ср. также Soteriou, 1956, ил. 34-36; Weitzmann/ 1982:1, 28.

7. Об этом: Bertelli (как в прим. 4).

8. Cameron, 1980; Wilson, 1978; Belting 1981,162 f. Источники у: Р. Vignon: Le St-Suaire de Turin... Paris 1939²,100 ff., [напр.: Clari, как в прим. 28, 90J. Сохранив­шийся плат XIV века был представлен тогда сначала как копия (imago) ориги­нала.

9. G. Vikan (изд.): Illuminated Greek Manuscripts from American Collections, Princeton 1973, Nr. 56.

10. Dobschiitz, 1899,130 ff. Ср. также литературу в прим. 1.

11. Dobschiitz, 1899 149 ff., с примерами Nr. 56-64. Ср. также: Weitzmann/ 1960 (как в прим. 6); Grabar, 1931.

12. К теме Успения Богоматери: M. Jugie: La mort et I'assomption de la Sainte Vierge, etude historico-doctrinale. Vatikan 1944. О более ранней иконе/ которую мы здесь воспроизводим: Soteriou/1956/ ил. 42.

13. Dobschiitz 1899,167 и прил. ПВ 25, 32.

14. V. Grumel, в: Analecta Bollandiana 58, 1950, 135 ff. Ср.: Pallas, 1965, 137 f.; Belting 1981,182 f.

15. Анна Комнина, в «Алексиаде» о своих родителях Алексее и Ирине: В. Leib <изд.): Аппе Сотпепе. Alexiade П. Paris. 1945.110, 20; E.R.A. Seuter: TheAlexiad of Anna Comnena (Penguin classics). Baltimore 1969,109. Ср. с нашим прило­жением/ текст 19.

16. Лазарев В.Н. Новгородская иконопись. М., 1969, ил. 8, 9; К. Onasch: Icons, London 1963/ 374 f., ил. 10; Belting 1981,182, ил. 69.

17. Soteriou, 1956, ил. 68. К теме Пантократора и его изображений ср. лите­ратуру в гл. 9 прим. 9.

18. Отдельный лист из Псалтири Пантократора в Государственном Исто­рическом музее в Москве (код. 2580) от 1084 г.: Cutler/1983 (как в гл. 9, прим. 9); Москва 1977, II, 44 и след., Nr. 496. О псалтири также: Cutler/1984, Nr. 51.

19. Ср. прим. 15.

20. Mango, 1962, ил. 17; Rice/1959, ил. XXIII.

21. Ср. иконы на Синае (Soteriou, 1956, ил. 167) и в Великой Лавре на Афо­не (Chatzidakis, в: Weitzmann/1965, ил. 42), а также фреску в посвященной ему церкви в Нерези 1164 г. (Об этом гл. 12, прим. 63).

22. V. Lazarev: Old Russian Murals and Mosaics. London 1966,252, ил. 56; Grabar/ 1931, ил. III.

23. Лазарев В. Искусство Новгорода. М., 1947, табл. 306.

24. Москва/ Военный музей: Wilson/1978/ ил. АЬ/ с. 146.

25. Imperial War Museum, London/ Ref. NQ 32210: Wilson, 1978, ил. Вв/ с. 146; Grabar, 1931, 33.

26. Ср. литературу в прим. 16.

27. Ср. литературу в прим. 2

28. Robert de Clari: Le conauete de Constantinople. Ed. Ph. Lauer/ Paris 1924, 82 ff. Об источниках по поводу четвертого похода крестоносцев см. Comte De Riant: Exuviae sacre Constantinopolitanae. 2 Bde./ Genf 1875,1877; J.P.A. van der Vin: Travellers to Greece and Constantinople. Istanbul 1980,1, 65 ff., особенно 73 ff. Ср. также: Belting 1982, 27 дальше [на тему разграбления Византии и отголоска этого на Западе].

29. Dobschiitz 1899,185 f. и довод 96. Ср. также Riant (как в прим. 28), II/135.

30. Об этом подробно: Grabar/1931/ passim. Ср. также Belting 1982/ 46/ Gould (как в прим. 2), ил. 7 [с репродукцией св. Лика XIII века].

31. Fagiolo/ Madonna (как в прим. 2), 108.

32. Dobschiitz/1899, 290.

33. Dobschiitz/ 1899, 197 ff.; Pearson (как в прим. 2). Классическим текстом является по-прежнему Studie 1842 г. Вильгельма Гримма (см. прим. 3). Ср. так­же: Lewis, 1985,100 ff. Легенда коренится в сказании о статуе в Панеасе и о ее владелице Беренике (гл. 3, прим. 50). Однако с VI века она все больше при­украшивает историю Пилата. Самые важные версии — это Сига Sanitatis Tiberii (Dobschiitz 1899, 157** ff.), Vindicta Salvatoris и Mors Pilatii. (C. von Tischendorf:

Evangelia Apocrypha. Leipzig 1876, 456 ff., 471 ff.). Версия, принадлежащая Роже Аржантейскому, у: Dobschiitz/1899, 304* довод 56.

34. Dobschiitz, 1899, 219 ff.; Fagiolo, Madonna (прим. 2), 106,113 ff. S. Schuller-Piroli: Zweitausend Jahre St. Peter. Olten 1950, 217 f./ 380 f.

35. Лондон/ Британская библиотека/ Cod. 157/ fol. 2 Псалтирь в Оксфорде/ которая возникла в среде/ окружавшей Мэтыо Пэрис. Текст гласит: «Et ut ani­mus dicentis devotius excitatur/ facies Salvatoris per industriam artificis expresse honoratur». По поводу литературы ср.: Приложение/ текст 37Д.

36. A. Chastel: The Sacco of Roma, 1527. Princeton 1983,104.

37. О каппелле реликвий, созданной Бернини в соборе Св. Петра, а также о статуе Вероники Франческо Мокки (1635-1640) см.: I. Lavin: Bernini and the crossing of St. Peter's. New-York 1968, Preimesberger, в: Jahrbuch der Gorres-Gesel-Ischaft 1985.

38. Fagiolo/ Madonna (как в прим. 2) 106,110. О футляре из горного хруста­ля см.: Kat. Venezia e Bisanzio. Venezia 1974, N 81.

39. Об иконографии см.: Fagiolo, Madonna (как в прим. 2), 113 ff.; Pearson (как в прим. 2), passim; J.H. Emminghaus, в: Lexikon fur christliche Ikonographie 8, 1976, 543 ff.; M. Meiss: Painting in Florence and Siena after the black Death. Princeton 1951, 35 ff.; Katzenellenbogen (как в прим. 2). О перемене в отпущении грехов: Н. Delehaye, в: Analecta Hollandiana 45,1927, 323 ff.; 46,1928,149 ff.

40. См. об этом: Н. Appuhn: Обнаружение маленьких моленных образов с XIII до XVII века в монастыре Винхаузен, в: Niederdeutsche Beitrage zur Kunst-geschichte IV, 1965,199 ff.

41. Frankfurter Allgemeine Zeitung, 15. 9 1984 (фото Барбары Клемм).

42. Об этом: R. Suckale: Arma Christi, в: Stddel-Jahrbuch 6,1977,177 ff.

43. См. об этом сведения о литературе в гл. 11, прим. 39.

44. Fagiolo/ Madonna (как в прим. 2), 107, ил. lid; Kat. Raffaello in Vaticano. Milano 1984, 324 f., Nr. 123. Икона принадлежит преподобию Фаббрика из Св. Петра (раньше сакристия Бенефициати). Об этом месте ср. у Вазари: G. Mila-nesi [изд.]: Giorgio Vasari. Le vite degli eccellenti pittori... Firenze 1906, V/ 421 [«...egli dipinse a olio senza adoperare penello, ma con le dita, e parte con suoi altri instru-menti capricciosi» (для алтарного образа святого лика)].

45. Pearson (как в прим. 2), ил. XVII. Об этой гравюре Дюрера см.: H.Tietze и E. Tietze-Conrat: Kritisches Verzeichnis der Werke A.D.s II, 1937, 90 f., Nr. 562 [Bartsch 25]; W.L. Strauss: The Intaglio Prints ofA.D. New York 1977, Nr. 69.

46. H. Belting, D. Eichberger: Jan van Eyck als Erzdhler. Worms 1983.

47. Сонет Петрарки Nr. 16, цитируемый здесь по: Н. Friedrich. Epochen italie-nischer Lyrik. Frankfurt a. M. 1964, 239 f. Ср. также Данте «Рай» 31,103.

48. Данте: Новая жизнь (1293), гл. XI.